ANÁLISIS
Allegro con Brío. Primer movimiento de la Sonata op. 53, núm. 2 para piano de L. V. Beethoven. Sonata conocida como "Waldstein" y también con el sobrenombre de la "Aurora".
El primer nombre le viene por su dedicatoria al conde que lleva este nombre, mecenas de Beethoven, que le facilitará en su día el viaje a Viena para conocer y perfeccionarse con el maestro J. Haydn, quien le abrió los salones de la nobleza austríaca.
La "Aurora" le viene por su oscura profundidad inicial que viaja hacia la luz, es decir por un rasgo expresivo propio de las sonatas del alemán, que son antagónicas del virtuosismo vulgar.
Especialmente, el tema principal del Rondó es una poesía fresca, luminosa como la mañana de un día de verano. En el rondó y otras páginas de la sonata podemos escuchar las impresiones de la Naturaleza sentidas y expresadas por Beethoven.
Está dividida en dos amplios tiempos con una introducción lenta en el segundo movimiento Rondó, que sustituiría a la primitiva idea que era la de un Andante.
Identificación de las principales secciones de la obra, argumentando el análisis, principalmente mediante la referencia a aspectos temáticos y armónicos.
El primer movimiento, Allegro con brio, que es el que nos ocupa, destaca la fluidez de ideas y la flexibilidad de las frases musicales. La línea general obedece al ambiente clásico, pero impulsada por la fantasía y libertad del compositor. Atmósfera de luz y poesía.
En un compás de 4/4, presenta una clara forma sonata tripartita y bitemática.
- Tripartita por estar formado por tres secciones: Exposición, Desarrollo y Reexposición; reservando los sesenta últimos compases para la Coda.
- Bitemática porque encontraremos dos temas o grupos temáticos bien diferenciados.
EXPOSICIÓN
El primer tema es expuesto entre los compases 1 y 22, iniciándose en el compás 23 la transición que nos lleva al segundo grupo temático, iniciado en el compás 35.
Temáticamente el primer tema está dividido en dos partes (c. 1- c. 13; c. 14- c. 23), así como el segundo (c. 35- c. 42; c. 43- c. 49).
El segundo tema contrasta fuertemente con el primero por su carácter coral.
Las novedades de la obra se encuentran sobre todo en el ámbito armónico, que es justamente uno de los medios aquí utilizados por Beethoven para "estirar" el discurso musical.
La tonalidad principal es Do mayor, pero el segundo grupo de temas está expuesto en la mediante Mi mayor. Esto parece claro, pero ya no está tan claro cuál será la manera más correcta de describir pormenorizadamente algunos fragmentos.
Por ejemplo, los trece primeros compases podrían ser vistos como una sucesión de modulaciones, Do M, Si bemol M, Fa M, lo que parece poner en causa el carácter inicial de exposición de la tonalidad principal que se suele asociar al primer grupo de temas.
Nicholas Cook, en su útil "A Guide to Musical Analisis", propone ver los cuatro primeros compases en la región de la dominante, según el esquema IV- V- I, y los cuatro siguientes en la región de la subdominante.
Lo interesante de esta propuesta es que anuncia desde el principio lo que será la utilización ambigua y novedosa de la armonía usada por Beethoven en el resto de la obra, de una manera próxima a la improvisación.
La codetta transcurre hasta el compás 85, y una buen aparte de su interés reside en su lado virtuosístico.
Siguiendo lo que en épocas anteriores se hacía como en la antigua "Suite" la exposición se repite íntegramente. Beethoven lo realizará hasta la sonata Op. 57, posteriormente dejó de repetirse, ya que las obras resultaban demasiado largas.
DESARROLLO
Es un nexo de unión en la sección de la exposición y la reexposición o recapitulación, y está elaborado a base del material temático presentado en la exposición.
Podemos dividir el desarrollo, a su vez en tres secciones, diferenciadas temáticamente (c. 86- c. 111; c. 112- c. 141; c. 142- c. 155).
En la primera sección se utiliza material temático derivado del primer tema, que es expuesto a modo de reminiscencia en Fa M. Las modulaciones de esta primera sección son: Sol menor, Do menor, Fa menor, Do bemol mayor, La bemol mayor, y Fa menor, de nuevo.
La segunda sección pasa por las tonalidades de Do mayor, Fa mayor, Si bemol mayor, y Mi bemol menor, comenzando a partir del compás 128, una parte extremadamente libre, que pasa por Fa sostenido mayor, Sol menor, y Sol mayor, Do menor, Re bemol mayor, y un acorde de séptima disminuida sobre Fa#, que nos abre la puerta hacia Do mayor. Se deriva temáticamene de la codetta.
La tercera sección afirma cadencialmente Do mayor, y puede ser interpretada como una especie de balance, después de la intensa actividad armónica de los compases anteriores. Esta sección es la que los musicólogos americanos designan con el término "retransición", que es la transición que conduce a la reexposición, y que coincide como en este caso con un clímax.
REEXPOSICIÓN
Beethoven tampoco nos pone las cosas fáciles en esta sección. El primer tema se retoma entre los compases 156 - 183. La transición entre los compases 183 - 195, y el segundo tema comienza en el compás 196. Sólo que el segundo temas no se encuentra, como se esperaría, en la tonalidad principal, sino que es primero expuesto en La mayor y, después, en La menor.
CODA
No conduce directamente al final, sino que nos lleva a una nueva enunciación del primer tema en Re bemol mayor (c. 249), repitiéndose temáticamente la misma oposición entre los dos motivos, retirados de los compases 3 y 4, que encontramos en la primera sección del desarrollo, pero que aquí está preparando la llegada de la tonalidad principal.
Los dos acordes de dominante de los compases 282 - 283, nos conducen a la exposición del segundo tema en Do mayor, y la obra cierra citando el inicio del primer tema, en un pasaje de intensidad creciente que concluye casi con una exclamación. Dos vigorosas cadencias perfectas finalizan el allegro, coronando de esplendor el poema.
Identificación y características armónicas, melódicas y rítmicas de las principales "ideas" musicales (temas, motivos, células).
El primer GRUPO TEMÁTICO A, en el tono principal Do mayor, evoca el despuntar de la "Aurora", en región grave, ritmo de corcheas y batidas agitadamente al acorde de tónica.
El tema principal está formado a su vez por tres motivos: motivo a, formado por los dos prirmeros compases en el registro grave; motivo b, que se expone en el tercer compás; y el motivo c, en el compás 4 en el agudo, como si fuera una contestación de un eco lejano.
Esto se repetirá en Si bemol, añadiendo ahora un cambio brusco de pp a f, muy característico de la obra de Beethoven, además de un compás de repetición del motivo c, dos más de agilidad, y dos más para preparar la cadencia perfecta en Do menor.
Entre el primer grupo temático A y el segundo grupo temático B, encontramos un PUENTE DE TRANSICIÓN.
Se caracteriza por los cromatismos y arpegios que nos conducirán hasta el tono de Mi M, en el que se iniciará el segundo grupo temático, rompiendo así con la tradición clásica que lo haría en el tono de la dominante.
El segundo GRUPO TEMÁTICO B, presenta un gran contraste con el carácter rítmico del pirmero, acercándose estéticamente a un Coral, y desarrolando una gran belleza melódica.
Esta formado por tres motivos: el primero utiliza como base rítmica la figuración de blancas y negras; el segundo motivo utiliza los tresillos de corcheas como elemento rítmico, aportando un aíre de ligereza, a lo que le sigue un periodo de transición con ritmo de semicorcheas, impetuoso que asciende con gran brillantez y agilidad, con bruscos y vigorosos acordes en la mano izquierda, para unirse con el tercer motivo, que presenta un diseño ágil, con un trino de la sensible que se repetirá una octava grave.
De manera general, en el lenguaje musical de Beethoven se destaca:
- Los silencios juegan un gran papel en su música.
- Muchas frases quedan en susmenso mediante silencios o calderones.
- Utilización de armonía en registro grave, Mozart las realiza en el agudo. El compositor es aficionado a los graves del piano.
- Los temas suelen recorrer los distintos registros, agudo medio y grave.
- Suele comenzar con el esquema armónico I- V- I.
- Música muy rítmica y vivaz.
- Interpolación de motivos entre la parte superior e inferior.
- Acordes a contratiempo, sólidos y arpegiados, variando mucho las fórmulas empleadas.
- Modula generalmente al tono de la submediante, VI, o a una III mayor.
- Constrastes de forte y piano; de f a pp súbito.
- Empleo de cadencias rotas, a menudo seguidas de un silencio.
Características de la textura o tipo de escritura instrumental, uso de monodia, homofonía, tipos de contrapunto, tipos de escritura armónica, características específicas de la orquestación/ instrumentación.
En su escritura pianística se aprecia una creciente dificultad de ejecución debido en parte al avance que se experimenta en la técnica del teclado, cuya extensión acababa de ampliarse. La "Aurora" es la primera sonata que sobrepasa en el original las cinco octavas.
Desborda brillantez, pero la admirable inspiración no debe convertirse en una página superficial de bravura. El brillo es el revestimiento de un "poema" altamente musical.
Las sonatas de Beethoven son ante todo "musicales", eminentemente expresivas, y antagónicas del virtuosismo vulgar. Nagel denomina a esta Sonata "triunfo de la voluntad de vivir y trabajar".
A los elementos habituales de expresión, en el piano de Beethoven se une el "color".
Esta sonata está dividida en dos amplios movimientos con una introducción lenta el segundo de ellos, lo que es algo irregular en la estructura de este tipo de piezas.
Originalmente, constaba de un Andante como movimeinto central, que fue sustituido luego por el Adagio que introduce al Rondó.
La base tonal que unifica la sonata es I- IV, donde se apoya el Adagio - I.
CONCLUSIÓN
A los elementos habituales de expresión, en el piano de Beethoven se une el "color". Otros elementos, movimiento, ritmo, acento, matices son muy importantes.
El movimiento es algo subjetivo, pero la libertad no debe exagerarse. "Hay gran diferencia, escribe Reinecke, entre la arbitraria alteración del movimiento, condenada por grandes maestros, y una suave ondulación, que lo haga ya más agitado, ya más tranquilo. Un artista de fina sensibilidad sabrá encontrar esas diferencias debidamente".
E. T. A. Hoffmann decía que, "sólo el verdadero artista es capaz de vivir en la obra, según la concibió y sintió su autor".
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