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Palabras que buscan voz

«Palabras que buscan voz» es un poemario que transforma sentimientos, inquietudes y realidades que nos duelen en versos que invitan a sentir, reflexionar y mirar más allá de nosotros mismos.

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Palabras que buscan voz

Hay sentimientos que no sabemos cómo expresar: el amor por quienes nos acompañan, el dolor de una ausencia o el miedo a lo que vendrá.

Palabras que buscan voz. Poemas de lo que somos y sentimos nace de esa necesidad: dar nombre a lo que nos conmueve, a las ausencias que duelen, a los miedos que guardamos y a las pequeñas alegrías que quisiéramos conservar.

Con un lenguaje cercano y una mirada sincera, V. Yolanda Sarmiento V. comparte su manera de vivir el amor, la familia, la amistad y el paso del tiempo. Sus poemas evocan escenas cercanas: una mesa compartida, una llamada que llega cuando más falta hace, una conversación pendiente, una carta guardada o el silencio de una casa donde alguien ya no está.

El libro se organiza en cinco movimientos de inspiración musical.

A solas conmigo invita a mirar hacia dentro. Habla de mostrarnos sin apariencias, reconocer nuestros límites, aceptar los cambios y atrevernos a decir que tenemos miedo. También aborda el valor de pedir perdón, reparar el daño y elegir un camino propio, aun cuando todavía no sepamos todas las respuestas.

Entre tú y yo se detiene en los vínculos que nos sostienen. El amor aparece en una manta acomodada, en la alegría de ver crecer a la familia, en una tarde de conversación y en el respeto por quien piensa de otra manera. Son versos sobre aprender a escuchar, cuidar nuestras palabras y ofrecer tiempo a quienes queremos.

El paso de los días reúne la infancia que vuelve en un recuerdo, las huellas de lo vivido y las ausencias que transforman nuestras costumbres. Sus poemas acompañan los cambios de la edad y el deseo de seguir aprendiendo. Hay lugar para echar de menos y también para reír, hacer planes y descubrir cuánto queda por sentir.

El mundo que compartimos amplía la mirada hacia otras vidas. La autora expresa su preocupación por la injusticia, el acoso, el maltrato y la dificultad de convivir sin juzgar antes de conocer. El sufrimiento de los animales y la gratitud hacia quienes los protegen ocupan un lugar especial, junto al cuidado de la naturaleza y la responsabilidad que hay en nuestros gestos cotidianos.

Lo que permanece en mí se acerca a las preguntas sobre el sentido de la vida, la muerte y la posibilidad de que algo de nosotros continúe. La búsqueda espiritual convive con la duda y con el respeto a las creencias de cada persona. Entre la incertidumbre y la esperanza, estos versos encuentran en la ternura, la presencia y el amor una manera de seguir viviendo.

Acompañado de dibujos de la propia autora, Palabras que buscan voz propone una lectura pausada. Puedes recorrer sus páginas de principio a fin o elegir un poema cada día y dejar que sus palabras te acompañen después. Quizá alguno te recuerde a alguien a quien deseas llamar; otro te ayude a reconocer una emoción que llevabas tiempo guardando.

La autora comparte sus contradicciones: querer vivir con calma y dejarse llevar por las prisas, amar y no saber escuchar, sentir miedo y querer avanzar.

En sus páginas, lo cotidiano merece atención. Preparar un café, acercar una silla, recoger una botella en el bosque o quedarse junto a quien necesita hablar pueden expresar una forma de cuidar. También el descanso tiene su lugar: aceptar lo pendiente, dejar de compararnos y concedernos un momento de paz.

Un poemario para disfrutar de una poesía cercana y emotiva, reflexionar y compartir unas palabras de cariño. Una invitación a mirar con más atención, tratar con más respeto y reconocer la belleza de estar presentes.

Quizá encuentres entre estos versos algo de ti que todavía buscaba voz.

La desconocida que habita en mí. Libro de la autora V. Yolanda Sarmiento V.

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La desconocida que habita en mí

La Grabación Musical

La grabación musical abarca desde Edison hasta el mundo digital.

Se realiza una breve historia de la técnica de grabación que pasa por todas las fases, a través de ejemplos de algunas audiciones:

• acústica
• piano reproductor
• eléctrica
• y desarrollos técnicos posteriores a la segunda guerra mundial

Los primeros cilindros y discos.

Los cilindros eran caros y difíciles de duplicar. Los discos tuvieron más éxito. Los catálogos de grabaciones eran mediocres, la producción cara y había que crear un mercado de masas para poder amortizarlo.

El compositor y pianista catalán Joaquín Malats i Miarons (1872-1912) interpreta su "Serenata española" al piano.

Grabación histórica realizada en cilindro de cera alrededor de 1903.

La calidad de estas grabaciones, por mucho que se restauren y se transfieran a formatos más modernos, es muy baja y resulta difícil imaginar a veces lo que suena realmente. De todos modos, la tecnología está evolucionando mucho y quien sabe lo que se podrá hacer dentro de algunos años con este tipo de grabaciones prácticamente inaudibles hoy.

Timothy Day. "UN SIGLO DE MÚSICA GRABADA". Alianza Editorial. 2002

Grabaciones acústicas.

Además de la ausencia de mercado para la música clásica, había problemas tecnológicos. Un disco solía durar entre 2 y 5minutos, teniendo que reducir mucho las obras. Por eso las canciones breves, arias, movimientos instrumentales fueron lo que más se grabaron.

En el proceso de grabación acústica, hasta 1925 no se podían reproducir todas las frecuencias, y se sufría una gran pérdida de armónicos. Había muchos otros problemas en las grabaciones, que obligaban a hacer miles de arreglos y filigranas por parte de los intérpretes para que el sonido fuera medianamente bueno.

Ejemplo de grabaciones acústicas y sus peculiaridades de realización, la famosa / dichosa campana, los problemas de tiempo y las dificultades de colocación y registro de algunos instrumentos.

Primera grabación de una sinfonía completa de Beethoven que fue llevada a cabo por Arthur Nikisch y la Berliner Philharmoniker. Grabación acústica realizada en 1913.

La quinta sinfonía de Beethovenen do menor, op. 67, grabada en noviembre de 1913 por la Orquesta Filarmónica de Berlín, dirigida por A. Nikisch, ocupaba 8 discos de una cara. Pero en Inglaterra el lote completo costaba unas 2 libras en una época en la que el salario medio semanal era de 1 libra, seis chelines y 8 peniques.

En los primeros días, hasta el final de las grabaciones acústicas, parece que las decisiones sobre los cortes, al menos cuando había un solista implicado, se hacían con frecuencia en el estudio junto antes de fijar la grabación".

Timothy Day. "UN SIGLO DE MÚSICA GRABADA". Alianza Editorial. 2002. pág. 19

La grabación eléctrica.

Capturaba una mayor frecuencia y la existencia de micrófonos hacía más cómoda la grabación, pudiendo ampliar el número de músicos y capturando la acústica del lugar.

El advenimiento del micrófono y la grabación eléctrica cambian considerablemente el panorama y las posibilidades de la grabación musical. Una de las primeras consecuencias es la ampliación de las grabaciones orquestales, tanto en número como en calidad.

Una famosa grabación de esta época es el registro que hizo Rachmaninov de su segundo concierto con la Philadelphia Orchestra dirigida por Stokowski en 1929.

Rachmaninov. “Concierto para piano nº 2. Moderato- Allegro.

Piano: S. Rachmaninov

Philadelphia Orchestra.

Dir. L. Stokowski.

Grabación eléctrica, realizada en Philadelphia en abril de 1929.

En abril de 1929 Rachmaninov grabó su Concierto para piano núm. 2 con los 110 miembros de la Orquesta de Filadelfia y Leopold Stokowski, en la Academy of Music de Filadelfia, la sala del s. XIX copia de la Scala y con una aforo de 3000 personas, con los músicos dispuestos según Rachmaninov ‘como si fuéramos a dar un concierto’.

Encontró la experiencia ‘emocionante’. Probablemente las nuevas condiciones lo sorprendían aún mas poderosamente porque había hecho una grabación acústica de la misma obra con miembros de la Orquesta de Filadelfia y L. Stokowski sólo cinco años antes.

Casi todos los músicos que grababan sentían el proceso eléctrico como una liberación. Sin embargo, unos pocos parecían lamentar la desaparición de la grabación acústica; el barítono R. Henderson recordaba la decepción que sintió al hacer por primera vea una grabación eléctrica, la apatía del estudio de la Columbia, como los estudios de la BBC en que cantó, y cómo echaba de menos la resonancia de la campana de grabación, que era ‘casi como cantar en el baño, o incluso mejor que en el baño’.

Timothy Day. "UN SIGLO DE MÚSICA GRABADA". Alianza Editorial. 2002. pág. 27

Gabación Analógica.

Realizada en el Orchestra Hall de Chicago por la RCA el 6 de marzo de 1954 con un grabador Ampex, utilizando una cinta de dos pistas que permite su reproducción en estéreo.

La grabación estereofónica, el estéreo, la primera grabación comercial en estéreo fue hecha por la RCA en febrero de 1954, pero su uso no se generalizó en Estados Unidos y en el Reino Unido hasta el verano de 1958. Imitaba el mecanismo de audición binaural humano. Grababa dos señales de la misma fuente de sonido y al reproducirla daba la impresión de un arco de sonido entre dos altavoces.

Al crear la ilusión del espacio y de la profundidad, el estéreo hizo la música grabada más cercana y más intensa y, paradójicamente, permitió al oyente estar menos pendiente del medio.

Los desarrollos que se realizaron en la Segunda Guerra Mundial fueron espectaculares. Muchos de ellos fueron llevados a cabo por los nazis, como el uso de cintas magnéticas de larga duración y la duplicación simultánea de tomas que permitía una reproducción a dos pistas con calidad estéreo.

El primer avance permitió ya en los años treinta la grabación continuada de una representación operística. El segundo permitió la realización experimental de las primeras grabaciones en estéreo en los años cuarenta. En este sentido, el movimiento de la octava de Bruckner registrado por un jovencísimo Herbert von Karajan en 1944 es un ejemplo clásico.

Las primeras grabaciones realizadas con un equipo multipista fueron publicadas en 1954 por RCA (e incluyen grabaciones legendarias de Charles Munich en Boston, de Fritz Reiner en Chicago y hasta incluso alguna toma en directo del gran Toscanini.

Timothy Day. "UN SIGLO DE MÚSICA GRABADA". Alianza Editorial. 2002. pág. 31

Desarrollos tecnológicos tras la 2ªG.M.:

- Se diseñó un micro que grababa el espectro de frecuencia completa.

- Se sustituyó la laca por el vinilo, que reducía el ruido de fondo.

- La cinta magnética fue muy bien acogida por poder grabar sin interrupción y poder editarse.

- El estéreo dio mayor intensidad. Se adoptó el sistema dolby.

- La cuadrafonía no cuajó.

- En los 80 el CD alcanzó al casette.

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"Una expresividad expandida". Edson Zampronha

Conferencia “Una expresividad expandida”, del compositor Edson Zampronha (n. 2 Junio de 1963. Río de Janeiro).

Ciclo: "Una mirada a la composición musical del siglo XXI a través del propio compositor"

Organiza: Victoria Yolanda Sarmiento Villar, profesora de armonía, análisis y fundamentos de composición del Departamento de Teóricas del Conservatorio Profesional de Música de León “José Castro Ovejero”.

Objetivo: Presentar las obras de diversos compositores, con la finalidad de que los alumnos tengan una visión de la composición en el momento actual.

Nivel y área de conocimientos al que se destina la conferencia: 3º, 4º, 5º y 6º de Enseñanzas Profesionales: Armonía, Análisis, Fundamentos de composición e Historia de la música... así como para todo músico con inquietudes de aprendizaje.

Actividades a realizar por el alumnado en relación a la conferencia: Trabajos y comentarios analíticos de alguna de las obras presentadas por el compositor. Como prueba de evaluación, deberá ser presentado por el alumnado a su profesor y asignatura correspondiente a final del curso académico.

Fecha y Localización: 5 Mayo de 2011. Sala de audiciones, 18:30h- 19: 30h.

Webs recomendadas:

Gesture in Contemporary Music. (Edson Zampronha, sibetrans. com)

An Interview with Edson Zampronha (Tom Moore, Música Brasileira)

Composer's website

Zampornha @ Wikipedia

Zampornha @ Academia. edu

Zampronha @ Anything Piano/Living Composers Project

Zampronha @ Centro Cultural São Paulo (in Portuguese)

Zampronha @ cibercultura.org
Zampronha @ Classical Composers Database
Zampronha @ La fondation Daniel Langlois (The Daniel Langlois Foundation)
Zampronha @ Facebook
Zampronha @ File Prix Lux
Zampronha @ KunstMusik - Schriften zur Musik als Kunst (in German)
Zampronha @ LinkedIn
Zampronha @ Los Angeles Philharmonic/Hollywood Bowl
Zampronha @ Música Brasileira
Zampronha @ MySpaceMusic
Zampronha @ Portuguese Music
Zampronha @ ReverbNation
Zampronha @ ScoreCologne

Zampronha @ Composer website

Zampronha @ Editions Francois Dhalmann
Zampronha @ badongo.com
Zampronha @ last.fm
Zampronha @ YouTube
Zampronha @ Google Video
Zampronha @ Vimeo

http://www.enotes.com/topic/Edson_Zampronha

http://www.pytheasmusic.org/zampronha.html

EXTRACTO DE LA CONFERENCIA “UNA EXPRESIVIDAD EXPANDIDA”

Edson Zampronha es un compositor brasileño de raíz italiana, cuyo lenguaje musical contemporáneo ha llegado a un amplio público por su propuesta de un renacimiento de la sensibilidad en la música actual, que se consolida a través de una renovación del lenguaje armónico y de la reintroducción de la retórica en la construcción de la forma y del discurso, lo que confiere a su música una sensibilidad especial.

Una sensibilidad y expresividad en lo novedoso es, en diversos casos, una manera de escuchar el pasado como nunca se ha escuchado antes. En sus composiciones, la sensibilidad, emoción e intelecto son igual de importantes. Su lenguaje armónico contiene disonancias que forman acordes inteligibles, sin resultar agresivas y creando una armonía expresiva y envolvente. La dificultad que la memoria tiene para retener estos acordes, además del empleo de sucesiones muy imaginativas, genera una neo-funcionalidad armónica que resulta progresiones sonoras realmente únicas, con cualidades verdaderamente sensibles y exquisitas para la escucha.

El material sonoro y las referencias a otros lenguajes musicales, en su mayor parte no evidentes, crean tensiones en su música, donde el oyente no llega a reconocer claramente algunos matices. El resultado es el de una polifonía entre una música que se escucha y otra que se reconoce sutilmente, sin que se sepa exactamente cuál es, lo que crea diferentes tipos de tensiones, acercamientos y alejamientos entre algo novedoso y algo conocido.

Los recursos retóricos- musicales para el control de la forma y del discurso musical, son utilizados para hacer entender al oyente su discurso de una manera determinada. Sin embargo, según se desarrolla la obra, lo que el oyente pensaba que era de una manera, se revela sorprendentemente de otra, lo que crea un efecto dramático fuerte y a la vez convincente que captura al oyente desde la primera escucha. A través de la retórica, la forma es la esencia de un eje dramático, y no un molde.

El compositor considera que hay que expandir la paleta expresiva mediante nuevos sonidos que seducen la escucha. “Nuevo” ha de ser considerado como una expansión de lo anterior. Necesitamos nuevas músicas, para expresar sentimientos nuevos.

Edson Zampronha empezó la conferencia con la pregunta ¿por qué los compositores actuales buscan nuevos sonidos, nuevas maneras de expresarse? ¿por qué quieren componer música diferente, contemporánea?

La respuesta, nos la proporcionó el propio compositor, “para expresar ideas que con los medios tradicionales no se podrían comunicar”. El compositor responde que es una nueva forma de transmitir ideas, pensamientos y sentimientos que son propios de la época actual. Beethoven hizo la música del tiempo del pasado, de su época. Al igual que Stravinsky hizo la música de su época. Por eso, el lenguaje de Beethoven, no es el mismo que el de Stravinsky, ni tampoco el de compositores más antiguos como Haendel, a quien Beethoven reverenciaba.

Hay sentimientos, sensaciones y emociones que no somos capaces de expresar con los medios tradicionales. Cada compositor escribe la música con las sensaciones de la época en la que nació y en la que le ha tocado vivir, “dialogando” con la música del pasado. Los métodos para expresar su mundo interior cambian continuamente, claramente influenciados por la época. Las personas cambian y necesitan una nueva forma de ser atraídas por la música.

Zampronha utiliza en sus composiciones nuevos métodos tecnológicos, como la electroacústica, creando sonidos y timbres a partir de un ordenador. Su técnica compositiva se fundamenta en la necesidad de un cambio del lenguaje, para conseguir nuevos elementos de comunicación musical. Estos nuevos elementos no sustituyen a los ya existentes a lo largo de la Historia Musical, sino que se combinan con el fin de expandir los elementos expresivos de las obras musicales.

Para llevar a cabo esta “expresividad expandida”, título de la conferencia, el compositor emplea tres recursos para cambiar el lenguaje:

• Introducción de nuevos materiales expresivos.
• Construcción de un lenguaje sonoro.
• Referencias y significación musical.

Edson, a través de sus obras nos presenta tres ejemplos de cómo expande él la expresividad:

• Mediante nuevos materiales expresivos. Materiales que emplea para expresar de manera muy viva sus pensamientos o sentimientos.

Se refiere a la introducción tanto de nuevos timbres, gracias a las sonoridades únicas de la electroacústica, como de un cambio de escena. Ejemplo de este recurso es su obra “Elegía” para violoncello y electroacústica (2003- 2009).

Como el propio título indica, una elegía es una poesía muy triste, que se escribe sobre todo por la muerte de una persona. En este caso no es un poema, sino una obra musical que Edson sintió la necesidad de componer tras la muerte de su madre. La obra expresa y refleja sus sentimientos al morir su madre. Al escuchar la obra nos damos cuenta del sonido tenebroso y triste de la elegía, el que es dado por los sonidos electroacústicos.

La electroacústica es la parte de la acústica, que se ocupa del estudio, análisis, diseño de dispositivos, que convierten energía eléctrica en acústica y viceversa, así como de sus componentes asociados. Entre estos se encuentran los micrófonos, acelerómetros, altavoces, excitadores de compresión, audífonos, calibradores acústicos y vibradores…

La obra funciona como un dúo, donde los sonidos grabados aportan una tímbrica nueva que amplía la expresividad, expande el sonido. Los sonidos grabados son creados para aportar sonidos nuevos, no para sustituir a los instrumentos. El compositor afirma que cada persona es autor de un timbre específico, que lo caracteriza.

Utiliza la electroacústica como una expansión de los recursos musicales anteriores. Es utilizada como acompañamiento a la línea melódica del violoncello, aportándole un color característico. Además estos elementos poseen un significado pleno.

En esta obra también se realiza un cambio de escena musical. El público está inmerso en el sonido, gracias a la proyección de los sonidos electroacústicos alrededor de éste, dotando de una mayor expresividad a la obra.

Algunas características de “Elegía”:

• Es una partitura convencional, pero la electroacústica expresa los timbres en la partitura de la siguiente forma: en la parte superior de la partitura hay unas líneas rectas que delimitan los segundos aproximados en los que tienen que aparecer los diferentes sonidos grabados.
• Para la interpretación de la obra, el violoncello toca en el centro del escenarios y se coloca unos altavoces alrededor de éste y del público, de manera que se ve inmerso dentro del sonido y es partícipe de la interpretación. El violoncello también tiene un micrófono que mejora la audición. De esta manera hay una perfecta combinación y compenetración de los sonidos electroacústicos con el sonido convencional del violoncello. Los sonidos electroacústicos pretenden asemejarse a sonidos de instrumentos convencionales. Así, por ejemplo mientras toca el violoncello, se oye u sonido parecido al de los grillos o un chillido suave producido por los sonidos grabados.

El objetivo de los sonidos electroacústicos es otorgar a la obra de dramatización y expresar sentimientos con nuevos timbres.

• Mediante la construcción de un nuevo lenguaje sonoro.

Para construir el nuevo lenguaje sonoro se pueden utilizar varios procesos:

- Cambio en el discurso melódico, referente a una inversión de los roles de los elementos musicales. Así pues, el peso de la expresividad musical recae sobre los elementos periféricos a la línea melódica, timbres, dinámicas, tempo, articulaciones, etc., los cuales anteriormente estaban supeditados a ésta.

- Cambio en las texturas compositivas. Dado que invertimos los roles de los componentes musicales, las texturas son transformadas. De esta manera se podría concebir una polifonía entre los elementos periféricos, y no únicamente entre voces melódicas.

Es ejemplificado con su obra “Modelagem III” para flauta solo (1995), de una duración aproximada de 8 minutos. En la composición antepone los efectos y recursos al discurso melódico convencional, efectos como dinámicas agresivas, juegos de llaves, microtonalidad. Va utilizando todos los elementos periféricos con un significado pleno muy diferenciado. Utiliza también cambios de posición para conseguir microtonos, cambiando con ello el timbre del instrumento significativamente. Además, dada la predominancia de una sola nota, los intervalos son dotados de una mayor carga expresiva.

Se crea de esta manera, a pesar de que la flauta es un instrumento monofónico, cierta “polifonía de parámetros musicales”. Edson trabaja la polifonía de otros parámetros que no sean las notas musicales.

Escuchar en goear "Modelagem III". Edson Zampronha.

Algunas características de “Modelagem III” mostrada como ejemplo para la explicación:

• Comienza con un prolongado mi agudo, en un tempo Molto enérgico, y expresado en vibratos.
• Se debe destacar los cambios dinámicos bruscos ppp- ffff. Existen en los matices grandes contrastes. En el principio de la obra, en cuatro compases se pasa de ffff a pp (lo mínimo que se puede tocar en una flauta).
• Escuchamos trémolos, vibratos, glissandos, fuertes cambios de dinámica, cambios de articulación, cuartos de tono, efectos sonoros con las llaves, etc., que genera una gran tensión dramática. Utiliza también como recurso, un cambio de posición en la flauta, de manera que la nota sigue siendo un mi, pero da la sensación de sonar “más alto”. Cambios casi imperceptibles en la altura de la nota mi.
• A continuación, comienza el discurso de la línea melódica, el discurso de la flauta, que se ve interrumpido constantemente. Utiliza el timbre de la flauta como recurso, teniendo mayor importancia que la nota mi.

Se crea una polifonía entre dinámica y articulación, ya que la expresividad en esta obra, cuya única nota es un mi, debe buscarse por estos dos medios. Hay que tener en cuenta que cuando la dinámica actúa, la articulación no lo hace, y viceversa.

• Mediante la alteración de referencias y significación musical. Apela a la memoria musical, es decir, utiliza ideas y conceptos musicales preestablecidos en nuestra memoria de una forma innovadora.

Por regla general, nos sentimos incómodos cuando una tensión (de una dominante, por ejemplo) no resuelve en una relajación (una tónica), pero no nos damos cuenta de que casi toda la música que escuchamos en el día a día está incompleta. Pasamos de una canción a otra sin que ésta haya finalizado, interrumpimos el discurso musical con diálogos, en el cine, anuncios… Por todo ello, el compositor basándose en una melodía clásica, la ha desestructurado, excepto la introducción, con el objetivo de alterar el orden lógico que conduce al discurso musical.

Ejemplo de ello es su obra “Fragmentos reducidos de una Historia muy larga” para piano (2002), en donde la historia es la música tradicional con su introducción, su clímax, la melodía, el acompañamiento… sólo que están desordenadas, a excepción de la Introducción. La melodía suena sin acompañamiento, el acompañamiento suena solo, el clímax final está en la mitad de la obra… se basa en la idea de la música interrumpida en el modo de vida postmoderno que sufrimos en televisión, en centros comerciales, llamadas de teléfono, etc.

Utiliza el contraste de los fragmentos, apareciendo y jugando con grados de horizontalidad y verticalidad. Los fragmentos se pueden expresar gráficamente y permite pasar de la tonalidad a la atonalidad sin una brusquedad excesiva, porque se presupone la interrupción del discurso musical.

En esta obra se hace referencia a elementos musicales tradicionales, como es el caso de la concepción vertical u horizontal, encadenamiento de acordes I- V/ V- I, línea melódica clásica, etc.

Escuchar en goear "Fragmentos reducidos de una Historia muy larga". Edson Zampronha.

Algunas características de “Fragmentos reducidos de una Historia muy larga”, obra en la que se apoya como ejemplo para la explicación:

• Obra escrita para niños. El sobrino del compositor le ayuda a la hora de elegir un título para la obra.
• Consiste en un discurso fragmentado, inspirado en la historia de la música tradicional.
• Para explicar la obra, el compositor la compara con el hecho de estar en un centro comercial, y que suene una música diferente en cada una de las tiendas a las que entras.

Su esquema es:

1. Introducción. Utiliza sonidos horizontales, estirados en el tiempo.Agitato. Acordes en bloques verticales. Hay una gran oposición.
2. Melodía sin acompañamiento-
3. Gran finale. Mas acordes. Dimensión vertical.
4. Arpegio. Ni bloques ni líneas horizontales. Descenso con cromatismos.
5. Clímax.
6. Profundo. Incorpora arpegios con pedal profundo. El pedal hace que esa sonoridad se transforme.
7. Preludio. Mezcla de varias líneas.

La obra se divide en siete secciones o fragmentos bien diferenciados, en las que se intercalan secciones con una concepción vertical junto con otras opuestas. Posteriormente se van mezclando gradualmente hasta formar una última sección con lo que podríamos denominar “estructura diagonal”.

A pesar de que cada fragmento es único y diferente, éstos forman una totalidad utilizando dos elementos: El paso gradual de tonalidad a atonalidad de todos los fragmentos, y la referencia a la creación de la línea melódica clásica:

• Exposición del motivo (grado disjunto y conjunto diferenciados). Representan a los dos primeros fragmentos.
• Repetición del motivo en otra altura. Tercer y cuarto fragmento.
• Comprensión motívica. Quinto y sexto fragmento.
• Resolución. Último fragmento.

El secreto para que la música funcione es utilizar sonidos “estirados” en el tiempo, y contraposición de texturas, horizontalidad, bloques verticales, diagonal, vertical, se mezclan y acaba en vertical... Cada parte tiene características distintas. Empieza con una referencia diatónica y termina atonal. Parece un “collage”, pero en realidad tiene una forma clara que podemos reconocer, llena de contrastes.

Comparación con los motivos beethovenianos: “Cuando no hay arpegios, grados conjuntos” (+ ornamentos) ----- “Cuando no hay arpegio, repetición nota” ( - ornamentos).

En palabras del propio compositor, “para la realización de una obra, no sólo hace falta tener talento, sino también conocimiento. El talento sin conocimiento es un diamante en bruto arrojado al suelo”.

CONCLUSIÓN Y OPINIÓN PERSONAL

“He de ser sincero, llegué tarde, y es posible que sólo escuchara el último cuarto de hora. Ni siquiera tomé notas. Pero ese pequeño espacio de tiempo, fue suficiente para que este hombre me asombrara. Me fascinó que un compositor y divulgador de música, hablara aceptando que la música es una fracción del mundo actual, y que encima se fracciona sin el menor estupor”. M. D. Ll. (6º Análisis).

“Lo primero es reconocer y agradecer el esfuerzo de Edson de venir a compartir sus amplios conocimientos, ante todo prácticos, sobre la composición actual, y además de una manera totalmente desinteresada; así como el habernos regalado tres de sus CD’s. Tras esto hay que resaltar su capacidad comunicativa, ya que contando con el factor de que no tiene completamente dominado el idioma, estuvo en todo momento atento a dar una charla amena, y supo transmitir unos conocimientos, que por su dificultad técnica y su complejidad, pueden resultar muy pesados, sin perder en ningún momento a un interesado público. Hay que decir, sin embargo, que se extendió un poco más de la cuenta en los compases finales de la conferencia. Por último, me pareció muy interesante todo lo que dijo y considero que ha sido muy productivo para nuestra formación musical”. D. C. C. (Armonía 4º).

“El compositor nos hizo cuestionarnos muchas cosas, por ejemplo, ¿por qué debemos componer como en el pasado, si tenemos muchos medios más que antes?... Edson, expone que él compone con los medios técnicos de los que ahora dispone, y cada compositor lo ha hecho así en su periodo de vida… Me pareció una exposición interesante y divertida, de la que se pueden extraer algunas ideas de cómo escriben algunos compositores actuales”. M. B. P. (Análisis 6º).

“La conferencia me pareció interesante, aunque no me gusta su música. Lo que si me gustó fue poder comprender su método y el por qué de cada alteración, fragmento del discurso, etc.. Creo que esta música tiene una gran capacidad expresiva, como comprobamos al escuchar la pieza “Modelagem III” para flauta. El compositor fue muy claro en cuanto al lenguaje utilizado para hacernos llegar su mensaje, y la parte que más me gustó de su discurso fue cuando nos explicó con diversos ejemplos, que en la vida cotidiana todo lo que oímos son “fragmentos”. En la conferencia, también hubo lugar para la risa. Fue un rato agradable y fructífero. Además debemos agradecer al compositor que dejara una muestra de su obra a disposición del conservatorio, recogida en tres CD’s”. L. S. R. (Armonía 4º).

“La charla me gustó bastante porque nos iba contando el por qué de cada obra y nos explicaba todo, no sólo la obra en sí. Luego la escuchábamos, y me parecieron obras muy interesantes, ya que conseguían transmitir lo que previamente nos había contado sobre la historia de la obra. Además nos mostró las relaciones entre la música y la realidad en la que vivimos”. P. P. B. (Armonía 4º).

“Me gustó mucho la conferencia de Edson Zampronha, no sólo por su manera de componer y por su facilidad de palabra, sino por su manera de ver las cosas. Una manera extraña y peculiar que me ha hecho ver la música desde otro punto de vista. Nunca había llegado a profundizar tanto en este tipo de música, como la que Edson compone, pero estoy segura de que la anotaré en mi cuaderno de “Nuevas ideas”. S. P. M. (Armonía 3º).

“Edson Zampronha, compositor de reconocido prestigio internacional, cedió sus palabras al alumnado del conservatorio de León. Nos deleitó con una vibrante conferencia en la que no nos dejó indiferentes”. I. F. M. (Armonía 3º).

“Esta charla a la que he asistido trataba sobre las nuevas formas de música creadas gracias a las nuevas tecnologías. Me ha gustado mucho por lo bien que se explicaba el compositor y su habilidad para hacernos entender cosas tan complicadas como pueden ser los fundamentos en los que se basan algunos artistas actuales. Me ha hecho apreciar más una música que considero tan difícil de valorar como de componer”. D. S. C. (Armonía 3º).

“Me pareció una conferencia amena, entretenida e incluso divertida. Destaco la claridad y expresión del brasileño Edson, el cual mantuvo la atención del público durante toda la exposición de la conferencia, teniendo aún más mérito cuando observamos la gran diferencia de edades de los asistentes. Añadir que fue una gran master class de introducción a la música contemporánea, en la cual aclaró bastantes preguntas comunes, y desmontó muchos prejuicios”. C. G. B. (Análisis 6º).

“Aunque la música contemporánea no me llena tanto como la antigua, bien es cierto que los sentimientos de nuestra sociedad no son los mismos que hace 100 años, por lo que es normal que las técnicas de la música del pasado no nos sirvan para expresarlos, y que se intente encontrar nuevos métodos. Hoy en día ya se juntan los instrumentos tradicionales con la tecnología que se ha desarrollado a lo largo de los últimos años. Es una manera diferente de componer, pero no por ello tiene que ser menos valorada ya que incluso puede tener más mérito al complementar las sonoridades naturales con los sonidos grabados, y que guste al oírlo”. A. H. G. (Armonía 4º).

“Edson Zampronha me ha parecido como persona, un hombre muy simpático y cercano a nosotros. Estaba de pie, se movía, nos ponía ejemplos de la vida real y nos hizo reír. Nos explicó algunas de sus obras, señalándonos la estructura y lo que quería expresar con cada parte de una forma sencilla, a pesar de lo complejo de las composiciones del siglo XXI”. G. G. A. (Armonía 4º).

“Elegía” y “Modelagem” son dos obras que no me gustaron, al contrario de “Fragmentos reducidos de una Historia muy larga”. El compositor tenía mucha soltura al hablar, y creo que eso ayuda mucho a la hora de convencer con su música”. J. S. B. (Armonía 3º).

“Mi opinión sobre este compositor es que ha realizado una espléndida charla, donde ha combinado espacios hablados y de escucha con momentos de risa. Me ha parecido muy interesante y agradezco que haya podido venir, y que nos haya contado acerca del mundo actual de la música, puesto que en este momento es dónde nosotros estamos involucrados”. P. B. A. (Armonía 4º).

“Mi obra preferida, de las que nos mostró el compositor, fue “Fragmentos reducidos de una Historia muy larga”, ya que era la obra más agradable de las tres, y la que considero que iba mejor enfocada al público”. D. J. J. (Armonía 4º).

“Me he sentido atrapada por sus explicaciones, ya que sentía fuertemente todo lo que explicaba. Se expresó muy bien, y ofreció una conferencia muy amena. Su música es fascinante y nueva para mí. Sinceramente me parece un gran compositor, y me siento muy afortunada de haber podido conocerle en persona”. M. P. M. (Armonía 3º).

“Hay que hacer una expansión del lenguaje musical, y hay que saber diferenciar a la hora de componer para quien va a ir dirigida la obra, y si esas personas van a escucharlas o a interpretarla. Creo que ha sido una charla muy interesante que nos va a servir para ver la música desde otro punto de vista a la hora de componer”. A. R. V. (Armonía 4º).

“La verdad es que esta conferencia me gustó muchísimo. No es mi tipo de música favorito, pero el compositor supo hacerla entretenida, interesante, y bien estructurada, lo que facilitó la comprensión. En ningún momento fue la terminología empleada confusa o fuera de lugar. Se siguió muy bien, y en lo que a mí respecta, me sirvió mucho para aprender”. E. V. P de T. (Armonía 4º).

“La expresión de Edson y su vitalidad ha ayudado mucho para tratar el tema elegido, que puede ser un poco árido para alumnos de cursos 3º y 4º de grado profesional, o incluso para nosotros de 6º. La idea clara de expansión de horizontes musicales me ha parecido concreta y motivante. Es una actividad interesante para el conservatorio y podría repetirse para mostrarnos nuevas opiniones”. P. A. A. (Análisis 6º).

“En un lenguaje directo, accesible y estimulante para un público joven, y a través de ilustraciones y ejemplos, Edson Zampronha nos revela los secretos de su música creativa. Nos ha ofrecido la oportunidad de conocer su obra y una experiencia de escucha rica y original. El resultado es la sensibilización de todos los participantes a un repertorio profundo, algo diferente que el compositor reinventa de manera original, y que materializa en una forma musical al mismo tiempo comunicativa y nueva. Una arquitectura musical sofisticada, con un refinado sentido musical, que crea una audición extremadamente seductora”. V. Yolanda Sarmiento V. (profesora de Armonía, Análisis y Fundamentos de composición).