El nivel técnico e interpretativo del alumno en 6º de E.P., le permite trabajar un repertorio de obras, cuyas dimensiones formales, complejidad armónica, polifónica y de elaboración temática, y variedad estilística y estética, hacen necesario profundizar en el conocimiento de los principales elementos y procedimientos del lenguaje musical, y su relación con las distintas técnicas compositivas, con el fin de avanzar cada vez más en una comprensión de dichas obras que posibilite su interpretación adecuada.
Con este propósito, se ha pretendido dar un paso más allá, intentado enriquecer a los alumnos a través del análisis musical de obras “vivas”, obras de compositores españoles e hispanoamericanos del siglo XXI. Todo ello a través de una estrategia de indagación, motivadora para que el alumno realice él mismo su propia aproximación a la comprensión musical, siendo protagonistas de su aprendizaje por descubrimiento.
Mediante sistemas de análisis, se reseña como pautas de actuación, reconstruir el mundo sonoro imaginado por el compositor, desarrollar un sentido crítico en cuanto a la estética sonora y, valorar la riqueza expresiva de las distintas formas de expresión musical.
Es el desarrollo de la personalidad y la sensibilidad propias del alumno el fin último que se persigue, de manera tanto más acusada cuanto que la música es, ante todo, vehículo de expresión de emociones.
Asimismo se intenta fomentar la curiosidad por conocer las creencias, actitudes y valores básicos de la música actual; el gusto por el trabajo bien hecho, y una actitud de superación y mejora.
El análisis se ha centrado en el estudio de un reducido número de obras de diferentes compositores:
-“El paso del viento”. Raúl Minsburg
- “Paisajes ocultos”. Raúl Minsburg
- “H: Castillo. P. 20”. De Castillo de Damas. Dolores Serrano Cueto
- Miniaturas nº1. “Danza de la pampa”, para piano. Javier Jacinto
-“That scream called Silence”. Piano Concerto. Eduardo Soutullo
- Lied para piano y soprano sobre letra de G. A. Becquer. Rafael M. Garrigós
- “Berceus opus 96”. Serge Mühle
- Sonata “l’Arrabasada” Opus 173. Serge Mühle
-“I+D” Música para piano y electrónica. Iñaki Estrada Torío
-“Dolores y Providencia” V. Cerdá
Se expone las conclusiones de los alumnos que han participado en cada uno de los comentarios analíticos propuestos.
En nombre de todos ellos y, como profesora de la asignatura de Armonía, Análisis y Fundamentos de Composición, deseo mostrar mi agradecimiento a cada uno de los compositores que amablemente han regalado su tiempo al alumnado con una ayuda directa y, aportaciones muy valiosas. Desde el conservatorio de León,
Gracias!
Dolores Serrano Cueto
Compositora, pianista y profesora de música, nacida en Cádiz. Compone tanto obras de carácter didáctico para niños, como obras sinfónicas, pianísticas, orgánicas y de música de cámara.
Recientemente ha estrenado su obra “Susúrrame al oído” (2009) en homenaje a R. Barce; la obra ha tenido gran éxito, y fue reproducida en Enero de 2010 por RTVE. Otras obra suyas son “Baile entre jarcias y aparejos”, “Borrando el aire de los recuerdos”, “Defórgano”, etc.
Trayectoria profesional de la compositora
Entre 1994 y 1997 actúa, junto al pianista José Ríos, en el Conservatorio y en la Universidad de Cádiz, así como dentro de las actividades de la Asociación Cultural Tántalo. Como pianista en la obra teatral “Un viento de pena”, de Gabriel Baldrich, ofrecida por el grupo de teatro “al- Andalus 94”, y como articulista en diversas revistas culturales, “Unicornio” y “Tántalo” entre ellas.
A partir de 2000 comienza a colaborar con el grupo Albacalí, actuando en diersas instituciones (colegios, institutos, asociaciones culturales, etc.)
Desde el año 2002/ 2003 ofrece el “Aula Abierta”, audición y coreografía a modo de concierto familiar, en la que participan el alumnado, y familiares del mismo. El último ha tenido lugar en Navidad de 2009.
Desde 2005 a 2009 se encarga de formar y dirigir una orquesta infantil: “La Orquestilla”, con alumnos de grado elemental y con la con la colaboración del conservatorio “Chelista Ruiz Casaux”, de San Fernando, Cádiz.
En noviembre de 2005 programa y dirige el concierto familiar “En clave de sol”. Incluye el concierto en directo de la partitura de su autoría “¡Que suene la música!”. El espectáculo tiene un gran éxito, y hay que destacar la gran colaboración de músicos, bailarines y del propio público.
En 2006 colabora nuevamente con el centro Albacalí en el concierto familiar, “En clave de sol: una fantasía para Castillo”. Incluye el estreno de la “Canción de las claves”. Concierto celebrado nuevamente el día 17 de mayo en el Teatro Principal de Puerto Real, a petición de la Asociación de Amigos de la Música de la Bahía de Cádiz. También este año, en abril, colabora en la inauguración de las VI Jornadas del Libro Infantil, junto con Frank (dibujante y especialista en cómic, de Leviatán) y Carmen Pérez, de Albacalí. “La Canción para Tintín” es compuesta para la ocasión.
En 2007 vuelve a programar y dirigir el concierto familiar “En clave de sol”, organizado por el centro Albacalí. V Festival de Música Española, Sala Central Lechera. Estrenos de “Amanece”, “Jugando” y “Nana” (fragmento de la sonata “Tic- Tac”)
Otras actividades:
Conferencia- taller, titulada “Un universo musical en dos minutos”, en el Aulario la Bomba de la Universidad de Cádiz. Noviembre 2006.
Conferencia- taller, titulada “Saltando a la comba” en el Aulario la Bomba de la Universidad de Cádiz, dentro del Taller de creación musical contemporánea. Noviembre 2007.
Desde 2006 participa en la mesa redonda y conferencias celebradas en el Festival de Música Española de Cádiz, dentro del Taller Mujer y Creación musical contemporánea, junto a compositoras destacadas como Mª Luisa Ozaita, Consuelo Díez, Mercedes Zavala, Teresa Catalán, Elena Mendoza, Diana Pérez Custodio, Iluminada Pérez Frutos, Marisa Manchado, Carmen Fernández Vidal, Marcela Rodríguez, y Gabriela Ortiz.
Mesa redonda, celebrada dentro del Festival Internacional de la Canción Española. VI edición. Granada 2009.
“H: Castillo. P. 20”
De Castillo de Damas. Homenaje a Manuel Castillo
Comentarios analíticos realizados por Sara Johnson, Víctor González, Ana Cimadevilla, y Sergio Garrán, alumnos de Análisis 6º de Enseñanzas Profesionales. Conservatorio Profesional de Música de León.
Tras el fallecimiento del compositor Manuel Castillo, El Centro de Documentación Musical de Andalucía (CDMA) en el año 2006 y con motivo del IV Festival de Música Española de Cádiz, encargó a diez compositoras que realizaran una glosa orquestal de cada pieza de la obra de Manuel Castillo “Introducción al piano contemporáneo”. La obra original está formada por veinte piezas cortas que Manuel utilizaba para introducir a sus alumnos al mundo del piano. Obra configurada por veintiocho sonidos de piano, en sonidos graves, en los que priman los acordes de segunda disminuida percutidos “cuasi campana” se tratasen. Los sonidos se repiten, ya que solamente se usan las notas do, reb, fa#, y sol.
Teniendo en cuenta que son diez compositoras a las que se encargó el homenaje al compositor Manuel Castillo, se optó por dejar las piezas impares tal y como las escribió el compositor, y las piezas pares son las que las compositoras han compuesto para orquesta. Cada pieza par corresponde a una compositora cuya aparición en la obra es por orden alfabético (por el apellido).
El resultado es la obra llamada “Castillo de Damas”, en la que se escuchan "diez mundos sonoros" dentro del universo musical del compositor sevillano.
Se usa bastante el apellido del compositor fallecido como juego de palabras en los títulos de algunas obras. La última obra, es la de Dolores Serrano Cueto, titulada “H: Castillo, p. 20” que no significa otra cosa que “Homenaje a Castillo, pieza 20”.
La compositora tomó como modelo la pieza nº 20 que forma parte de la “Introducción al piano contemporáneo” (1975) del compositor Manuel Castillo, y que aquí se muestra:
Como se puede observar, en esta pieza aparecen solamente cuatro sonidos siempre a igual distancia y en la misma altura. Esto, Dolores lo tomará tal cual para componer su obra “H: Castillo. P. 20”, así como conservará también el carácter “quasi campana” de la composición, utilizando la percusión adecuada.
El resto de piezas (orquestales), algo más de 37’ muy bien enlazados, que conforman la obra “Castillo de Damas”, en el orden en que han sido concebidas son:
1.- Pieza nº 1, Manuel Castillo; piano
2.- “Parque”. Inmaculada Almendral del Río; orquesta
3.- Pieza nº 3 ; piano
4.- “Diez glosas a Castillo IV”. María de Arcos Rus; orquesta
5.- Pieza nº 5; piano
6.- “Glosa en tono de Re: Manuel Castillo in Memorian”. Teresa Catalán Sánchez; orquesta
7.- Pieza nº 7; piano
8.- “Castillo de Damas nº 8”. Pilar Jurado; orquesta
9.- Pieza nº 9; piano
10.- “Eodem: homenaje a Manuel Castillo”. Raquel Jurado Díaz; orquesta
11.- Pieza nº 11; piano
12.- “SOG: miniatura para orquesta”. Elena Mendoza- López; orquesta
13.- Pieza nº 13; piano
14.- “Pincelada 14”. Mª Luisa Ozaita Marqués; orquesta
15.- Pieza nº 15; piano
16.- “16: homenaje a Castillo”. Diana Pérez Custodio; orquesta
17.- Pieza nº 17; piano
18.- “Homenaje a Manuel Castillo”. Iluminada Pérez Frutos; orquesta
19.- Pieza nº 19; piano
20.- “H: Castillo. P. 20”. Dolores Serrano Cueto; orquesta
Premio nacional de Música en 1959 y nombrado Hijo Predilecto de Andalucía en 1988, falleció en 2005 en su domicilio de Sevilla a los 75 años de edad.
El alcalde de Sevilla, Alfredo Sánchez Monteseirín, expresó en nombre de la ciudad “la profunda consternación por la pérdida de un gran compositor y pianista, maestro de grandes músicos andaluces”. Lamentó su pérdida y recordó su “compromiso con Sevilla a lo largo de sus muchos años de trayectoria profesional; es sin ninguna duda, el compositor que mejor versión supo realizar del Himno de Andalucía”.
El compositor padecía una fuerte depresión desde hacía casi 10 años, y fue, al parecer, esta enfermedad la que le hizo permanecer en su domicilio y abandonar progresivamente sus amistades, e incluso el contacto con buena parte de sus familiares.
Manuel Castillo había nacido en Sevilla el 8 de Febrero de 1930. Cursó estudios en el conservatorio de la ciudad con Antonio Pantion y Norberto Almandoz. Posteriormente se trasladó a Madrid donde estudió con Antonio Lucas Moreno y, composición con Conrado del Campo.
En 1953 se trasladó a París a estudiar piano y composición con Lazaré Levy y Nadia Boulanger, regresando a España para ser profesor de Historia y Estética en el Conservatorio hispalense. En 1956 obtuvo la cátedra de piano y en 1958 estrena el Primer Concierto para piano y orquesta con la Sinfónica de Madrid.
Ingresó en el Seminario donde profesó como sacerdote, y fue nombrado coadjutor de la Parroquia de Omnium Santorum, aunque años más tarde abandonó esta actividad.
El reconocimiento oficial le llegó en 1959 con el Premio Nacional de Música, que volvió a obtener en 1990, siendo uno de los pocos músicos que ha sido galardonado en dos ocasiones. En 1962 fue nombrado Académico de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría, y desde 1964 al 78 director del Conservatorio Superior de Música de Sevilla.
Realiza su Primera Sinfonía por encargo de Radio Televisión Española en 1969, y en el 70 estrena su obra “Antígonas de Pasión”, a la que sigue en 1972, la Sonata para piano.
En 1990 se producen dos hechos importantes que denotan la versatilidad del músico. Por un lado, la Orquesta y Coro Nacional de España celebra un concierto monográfico de la obra de Castillo al cumplir el músico sesenta años, y para ello éste compone la obra “Danzarina en la catedral. Escena coreográfica para piano y conjunto instrumental”. Ese mismo año realiza también un concierto para guitarra y orquesta que se estrena en la Bienal de Flamenco de Sevilla. También es nombrado académico de la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid.
La participación de Manuel Castillo en la creación de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla fue fundamental, aunque, eso sí, en silencio. Su relación con la Orquesta siempre fue estrecha y ésta le encarga la Segunda Sinfonía que estrena en 1992.
Medalla de Oro de Bellas Artes, que le es entregada por el Rey en 1994, al año siguiente recibe lo que se denomina el “Cervantes de la Música”, el Premio Guerrero, otorgado según consta, “por su aportación relevante y significativa al enriquecimiento de nuestro patrimonio musical”.
Su obra ha sido calificada como “transvaguardista”. Es poseedor sin duda de un lenguaje propio. Tomás Marco, compositor y ensayista, en su monografía afirma que, “No está ni más acá de la vanguardia ni más allá tampoco, sino que la tiene en cuenta, la conoce, la valora, la usa eventualmente si la necesita y, se mantiene en unos límites de lenguaje que le son propios”.
Sobre su obra, el compositor Tomás Marcos, también ha dicho que “Castillo es un compositor sevillano, sin dejar de ser andaluz, andaluz sin dejar de estar presente en la mejor música de España, español sin dejar de proyectarse en lo universal”.
Para algunos autores, es el mejor compositor para música de órganos de la segunda mitad del siglo XX.
Contexto en el que se desarrolla la obra
La obra fue estrenada el 24 de noviembre de 2005, en el Gran Teatro Falla de Cádiz, durante el Festival de Música Española de Cádiz. Interpretada por la Orquesta de Córdoba y dirigida por Juan Luis Pérez, y la pianista María Florista (fue grabada en directo por RNE). El teatro Falla de Cádiz, representa para la compositora Dolores un lugar muy especial. Al respecto, la compositora nos comenta:
“Ha sido un encargo de los más comprometidos que he tenido. Por qué de ese compromiso: era la última pieza de la obra, por tanto la que cerraba el concierto, y la que el público sin duda retendría mejor. Además se iba a tocar, y se tocó, en el Gran Teatro Falla de mi ciudad, un lugar emblemático por ser el barrio en donde crecí… y por muchas otras razones personales”.
Y es que su elaboración ha dado pie, incluso, a una conferencia, "Un universo musical en dos minutos" que dio en la Universidad de Cádiz, dentro del Taller de Mujeres Compositoras del Festival de Música Española.
“Ha sido un encargo de los más comprometidos que he tenido. Por qué de ese compromiso: era la última pieza de la obra, por tanto la que cerraba el concierto, y la que el público sin duda retendría mejor. Además se iba a tocar, y se tocó, en el Gran Teatro Falla de mi ciudad, un lugar emblemático por ser el barrio en donde crecí… y por muchas otras razones personales”.
Y es que su elaboración ha dado pie, incluso, a una conferencia, "Un universo musical en dos minutos" que dio en la Universidad de Cádiz, dentro del Taller de Mujeres Compositoras del Festival de Música Española.
Por otro lado (y aparte del gran compromiso que supuso la obra), hay que tener en cuenta la situación temporal de la obra, dentro del largo recorrido de la música contemporánea. Se enmarca, por tanto a principios del s. XXI, tiempos en los que la total libertad para componer, prima ante las rígidas normas clásicas. De nuevo la compositora nos cuenta:
“He tenido siempre presente que Castillo compuso siempre como quiso, sin presiones. Así que en esta obra yo he intentado plasmar mi manera de componer aún respetando la pieza original del compositor”
Esta libertad, que es utilizada ya en el s. XX, da pie a que cada compositor, ponga sus propias normas, y esto desemboca en algo muy importante para la innovación: “la experimentación”, lo cual la compositora Dolores Serrano utiliza para conseguir nuevas sonoridades y ambientes desconocidos hasta ahora.
“Mi obra mantiene los sonidos de la pieza nº 20 de Castillo, así como la misma distancia entre ellos… y por supuesto las campanas que le confieren el carácter. Entre estos sonidos aparecen todo tipo de sensaciones sonoras en las que me sumerjo mientras voy componiendo”
Veamos ahora el análisis de la obra, para entender lo que pudo significar dentro del homenaje a Manuel Castillo en “Castillo de Damas”
Análisis formal
Esta breve pieza, de carácter sugerente, presenta diversos elementos que permiten alternar momentos de mayor y menor actividad, todo en un ambiente que mantiene la tensión propia del Expresionismo y de su forma actual de manifestación, el Dodecafonismo.
Instrumentación
Se trata de una obra compuesta para orquesta sinfónica de dimensión media: la clásica orquesta “a 2”. Formada tanto de instrumentos de viento (madera y metal), de cuerda, así como de percusión. Los instrumentos que aparecen son los siguientes:
Viento- madera: Flautas. Oboes. Clarinetes. Fagots (los fagots comparten en este caso la verticalidad y el ritmo del viento- metal, formando parte de su estructura)
Los instrumentos de viento- madera juegan en esta obra un papel fundamental. Debido a sus características tímbricas (a ligereza que les caracteriza y que hace que sean más afines a las cuerdas que a sus hermanos de viento- metal), Dolores utiliza estos instrumentos como los encargados de la parte más melódica u horizontal de la obra junto con la cuerda, con quien comparte los mismo motivos.
Viento- metal: Trompas. Trompetas. Trombones. Trombón bajo.
Se encargan de la parte más contundente, rítmica y vertical de la composición junto con la percusión. Esto contrasta (y dialoga) con la parte más horizontal, llevada a cabo por las cuerdas y el viento- madera.
Cuerda: Violines I. Violines II. Violas. Chelos. Contrabajos.
A las cuerdas les atribuye una parte muy importante del tenso diálogo que se produce a lo largo de la obra. Se enfrentan al viento-metal, crean nuevos ambientes, generan tensión para al final recoger todo el espíritu dramático en un solo acorde, etc. Las cuerdas consiguen crear el ambiente de misterio y tensión en que se desarrolla la pieza, introduciendo los motivos básicos de ésta con sus modificaciones.
Percusión: Timbales (Do, Reb, Re, Fa#, Sol). Platillos. Campanas.
Parte importante también de la obra, ya que es muy rítmica y una de las partes del diálogo. Ayudan en esta función a los instrumentos de viento- metal.
La introducción de platillos tiene su importancia en el acorde donde desemboca el crescendo inicial, haciendo hincapié en el comienzo grandioso que pretende crear la autora.
También hay que destacar el empleo de la campana tubular en determinados momentos, lo que podría sugerir las campanadas de algunas iglesia lejana ( no hay que olvidar que Manuel Castillo fue reconocido en especial por su música para órgano). Aquí existe un paralelismo entre la obra de Serrano y la pieza nº 20 de “Introducción al piano contemporáneo” de Castillo.
En cuanto a la escritura, emplea la notación clásica, prescindiendo de signos modernos. La música contiene un lenguaje muy personal, con unas estructuras muy claras auditivamente y una escritura legible. Presenta abundantes indicaciones de agógica y dinámica: matices, cambios de tempo, carácter, indicaciones técnicas sobre la forma de ejecución (como en la parte de los platillos: “con baqueta”, “con arco, plato suspendido”), trémolos, etc. La autora es muy explícita en este sentido sobre la forma en que ha de llevarse a cabo la interpretación.
Plano armónico
Lo primero que salta a la vista al analizar el plano armónico es que no se trata de una armonía tonal, lo cual no quiere decir que no haya una serie de reglas que la determinen. Las nuevas corrientes musicales parten de una destrucción de la armonía clásica, al igual que de las relacione tonales. Los acordes se eligen por su colorido. Se evitan las consonancias, especialmente en las obras dodecafónicas, que se caracterizan por una prolongada tensión.
La obra se basa en cuatro notas esencialmente que tienen su origen en la obra de Manuel Castillo, en la que Dolores Serrano Cueto se ayudó para componerla. Estas notas son: Do, Reb, Fa#, y Sol. Por ejempo, lo observamos en el primer acorde de la obra (sólo la cuerda):
Se observa que ya en el primer acorde tan solo utiliza esas cuatro notas, que posteriormente utilizará para crear los motivos melódicos juntándolas también con otras.
Más adelante utiliza la armonía con otro tipo de textura: la armonía cambiante (que se mueve constantemente generando tensión), que quizás tenga que ver con el concepto de micropolifonía de G. Ligeti. Para ello, el acompañamiento utilizado es muy diferente.
Se emplean acordes cuando se quiere incidir más en el ritmo; predominan, como en el ámbito melódico, las distancias de semitono en los componentes de cada acorde. Muchas veces, están formados exclusivamente por las notas del tetracordo principal, señalado anteriormente (Do- Reb- Fa#- Sol). La sección más “vertical” es la última, donde, restablecida la calma, van superponiéndose unos sonidos a otros, creando una atmósfera nebulosa, dando impresión de progresiva lejanía.
Plano melódico
El componente melódico destaca menos que el rítmico y se caracteriza por descomponerse en pequeños motivos. Abundan los saltos y los silencios, que impiden la presencia de una melodía fluida.
Serrano emplea el método dodecafónico, de los más empleados por los compositores españoles a partir del siglo XX; aparecen los doce sonidos que componen la escala cromática sin que haya uno que predomine sobre los demás y pueda identificarse con un centro tonal. Sin embargo, si que hay una organización de estos sonidos:
La compositora usa un tetracordo sacado de la “pieza nº 20” de Castillo sobre el que se basa toda la obra y que se construye con los intervalos 2ª menor- 3ª aumentada- 2ª menor. El primero que aparece en la obra también el más importante, pues a partir de él se formarán los motivos principales y la recombinación de sus notas dará lugar a múltiples construcciones.
Está formado por las notas Do- Reb- Fa#- Sol, y cuenta con una presentación al principio de la obra: los cuatro primeros compases sólo tienen estas notas, de las que se compone el primer acorde.
En el compás 3, se presenta un motivo a, consistente en la ejecución de los cuatro sonidos en sentido ascendente (violín II). Éstos serán recombinados de múltiples formas e imitados por métodos como aumentación (compases 12- 15, violín II), cambios rítmicos (compás 35, violín I) o inversión (compás 26, oboe). También se suele invertir sólo la mitad del tetracordo; apareciendo los motivos Do- Reb- Sol- Fa# y Reb- Do- Fa#- Sol.
Otro recurso es invertir el orden en que aparecen las dos parejas de notas: Fa#- Sol-Do-Reb. Puede observarse, por tanto, el partido que saca la autora a estas cuatro notas. Al transportar un tono ascendentemente esta serie se obtiene un segundo tetracordo: Re- Mib- Sol#-La, que se sumará al primero a partir del compás 5.
Estos ocho sonidos y sus enarmónicos constituyen la base sobre la que se asientan todos los motivos de la pieza.
Hay que añadir un segundo motivo b, que suena por primera vez en el compás 6 (flautas y clarinetes); en este punto se han añadido ya las notas del segundo tetracordo, lo que genera una tensión que aumenta con la introducción de este motivo, de carácter más inquietante que el anterior. El motivo b, sufre el método de aumentación (compases 8- 10, oboes; 8- 11, flautas; 10- 13, trompetas; 50- 51, trombón).
En general, hay una preferencia por los salto (sobre todo de 5ª disminuida o 4ª aumentada) y, en el caso de intervalos conjuntos, por las distancias de semitono; hay bastantes cromatismos.
Los ornamentos ayudan a dar movilidad en partes más verticales (como en el compás 1, flautas). A veces, consisten en una sucesión cromática (compás 21, oboes).
Otro uso de los ornamentos es dinamizar las partes rápidas (trémolos de la segunda sección, en las cuerdas). No se trata, por tanto, de elementos superfluos, pues contribuyen a hacer que la melodía avance, crear tensión, aportar variedad y compensar los continuos saltos que, sin estos elementos, originarían una obra demasiado entrecortada desde el punto de vista melódico.
Los matices podrían resumirse en un crescendo desde el compás uno hasta el brusco acorde del c. 5, reforzado además por los platillos; a continuación se estabiliza la pieza en un mf, cuya intensidad va aumentando hasta la sección central, que es también la de máxima tensión; por último, la música se aproxima al final en un continuo diminuendo. Esto sucede a grandes rasgos, pero al examinar la obra más de cerca, se aprecian abundantes contrastes, pues las indicaciones de matices abarcan desde piu forte que fortissimo hasta piu piano que pianissimo.
La tesitura es muy amplia: desde un Do1 hasta un La5, y casi se puede afirmar que se emplean todas las notas comprendidas en este intervalo debido a la riqueza del sistema dodecafónico. La autora aprovecha para crear contrastes también entre las notas sobreagudas de una parte de la orquesta con los graves de la otra.
En líneas generales, podemos apreciar dos tipos de melodía:
- Por un lado, la melodía que se intercambia y con la que dialoga los instrumentos de viento- madera con la cuerda. Esta se compone de motivos de semicorcheas o corcheas, generalmente ascendentes y basados en las cuatro notas que antes mencionamos. Suelen desembocar siempre en una nota de mayor duración (una negra, por ejemplo).
Estos motivos se intercalan con otros más lentos y que tienen una función más armónica que melódica. Ejemplo: flauta, oboes y clarinetes.
En este tipo de melodía, juegan un papel fundamental los silencios, al igual que la dinámica, que es muy extrema a lo lago de la obra, comprende desde ppp a ff.
Plano rítmico
La figura rítmica más característica es la semicorchea ligada a una corchea con puntillo, usada por las partes encargadas del acompañamiento (viento- metal, violonchelos y contrabajos). El acento recae con fuerza sobre la semicorchea, aumentando la brusquedad con que es interpretada esta figura.
El ritmo es bastante importante, pues determina el carácter de la pieza. Es un ritmo en principio marcado, con una gran cantidad de notas acentuadas, que aportan dinámica y cierta agresividad; este carácter se va suavizando hacia el final con la presencia de notas prolongadas.
Es un ritmo característico de la música clásica contemporánea, en el que destaca,
. la alternancia de compases. La obra comienza con 4/4, y no tarda siquiera un compás entero en cambiar a 5/4. Aparecen también otros como el 3/4.
. un ritmo inestable. El acento del compás no recae siempre sobre el tiempo fuerte, sino que es totalmente irregular, lo que causa inestabilidad y da sensación de aleatoriedad.
. el uso de tres tipos principales de figuras:
- Las figuras de larga duración, encargadas de crear ambientes a través de la armonía.
- Las figuras de media duración, encargadas de la parte percusiva de la obra, para lo cual van generalmente acompañadas de silencios.
- Las figuras de corta duración, componen básicamente los motivos melódicos de la cuerda y el viento- madera.
El tempo es Allegro durante toda la composición, aunque la figuración hace que se diferencie tres grandes secciones: en la primera, predomina un ritmo moderado, al que sigue uno más movido que desemboca en la última sección más tranquila, con gran cantidad de notas tenidas. Influyen en el ritmo las indicaciones de carácter piu mosso más que las anotaciones de tempo propiamente dichas.
Todos estos factores contribuyen a formar un ritmo que apenas dejará protagonismo a la melodía.
Textura
Una vez analizada la armonía y la melodía, debemos fijarnos en la relación que ambas mantienen, y cómo se materializa; es decir, la textura.
La obra empieza, como ya hemos explicado, con dos tipos de melodía: una horizontal y otra vertical. Estas dos melodías se intercalan a lo largo de toda la obra haciendo que la textura sea casi completamente polifónica. El único momento en el que se construye lo mas parecido a un acompañamiento como tal, es en los compases 23- 30, donde los violines I y II, y las violas, realizan una serie de fusas a modo de armonía pura, sobre la que construyen el resto de instrumentos de viento y percusión, las melodías, entre sí polifónicas.
La textura de esta obra es claramente contrapuntística. Su dimensión vertical se aprecia gracias a continuas imitaciones entre instrumentos (como las sucesivas entradas de los violines y violas en el compás 23). No puede hablarse de melodía acompañada aunque haya partes en que la sección de viento-metal sea más rítmica, pues también cobra protagonismo melódico en ocasiones.
Las voces son independientes entre sí, aunque la imitación de los motivos principales en todas ellas mantiene la unidad de la obra.
El empleo de técnicas como la ampliación, la disminución, o la inversión indican un amplio conocimiento de las técnicas contrapuntísticas.
Por tanto, no se puede hablar de una voz melódica predominante en la obra, sino que todas en algún momento de la misma, tienen su importancia musical.
Tampoco podemos hablar de Tonalidad, ya que nos encontramos ante una música atonal, es decir que carece de un centro tonal, al igual que tampoco encontramos una melodía definida; podríamos considerar que se trata de una progresión de todos los instrumentos.
Plano formal
Veamos ahora como se materializan los sonidos de la partitura en una estructura global que le a sentido a la obra.
Como ya dijimos al principio, la autora pretende con esta obra sumergirse en diferentes ambientes y sonoridades. Para ello, los elementos que utiliza son elementos cambiantes que permiten la evolución y transformación de la obra con el paso del tiempo: las armonías, melodías, texturas, ritmos… Todo evoluciona.
Veamos entonces, en qué puntos se producen estos cambios de sonoridades, motivos, texturas, etc., utilizando como referencia la partitura original de la obra nos proporcionará el comentario de la forma, cómo se estructura la obra, su relación con los otros planos, es decir, la integración de planos. La obra se divide por tanto, en dos secciones y una coda con la que finaliza.
La obra “H: Castillo. P. 20” se puede dividir en secciones, que no se diferencia tanto por el material motívico empleado como por el carácter que reflejan; se encuentran plagadas de repeticiones de los motivos a y b, señalados anteriormente.
I SECCIÓN (cc. 1- 30)
Lleva un tempo moderadamente rápido y puede dividirse a su vez en dos periodos:
1. Presentación del tema y los motivos (cc. 1- 7). La obra comienza con dos acordes que muestran la potencia y la sonoridad del viento- metal, y que desembocan a su vez en la presentación de los motivos horizontales (los basados en las cuatro famosas notas) con los que se dialoga. Ya desde el principio la horizontalidad de las cuerdas está enfrentada con la verticalidad de los vientos- metales. Se caracteriza por un ritmo acentuado (gran cantidad de acordes) y por tanto, un mayor protagonismo de la dimensión vertical de la pieza. En este fragmento se presenta los motivos principales. Presenta un crescendo hasta el acorde inicial del compás 5, y un descenso de la intensidad para introducir al oyente en el siguiente periodo.
2. Comienzo de la tensión armónica (cc. 8- 30). Es un periodo algo más tranquilo, y contiene más notas tenidas (además se presentan los motivos a y b ampliados), aunque sigue habiendo cierto movimiento entre las voces, apoyado en parte por ornamentos (compases 15- 16 y c. 18). Después de haber presentado el tema, comienza un pasaje que adquiere tensión con el paso del tiempo, y todo para desembocar en un golpe de campana tubular, que dará paso a la segunda sección. Se divide en dos partes, la primera, con los motivos iniciales, y la segunda, en la que se produce un cambio textural. Los violines llevan a cabo un acompañamiento agitato que hace que siga aumentando la tensión armónica.
II SECCIÓN (cc. 31- 47)
Es mucho más movida que la sección anterior. La sensación de inquietud la transmite sobre todo la sección de las cuerdas con sus notas suaves y rápidas.
1. Horizontalidad (cc. 31- 35). Después del golpe de campana, comienza una especie de dialogo horizontal entre los instrumentos que dan sensación de estar paralizado. Es un pasaje muy breve. Un periodo de cierta tranquilidad que se mantiene sólo durante cuatro compases.
2. Nuevo ambiente sonoro (cc. 36- 47). Comienza de nuevo la tensión pero esta vez de un modo diferente. Mediante la alternancia de golpes de campana con el acompañamiento rítmico de las flautas, se llega a otro de los puntos culminantes de la obra, que dará paso a la coda, última sección de la obra.
III SECCIÓN. CODA (cc. 48- 56)
Todo se paraliza de repente. No quedan más que los cuatro sonidos que originaron la obra y, una a una, las voces van desapareciendo mientras la nota pedal del bajo (Do) mantiene todo el sistema sonoro.
Mientras, algunos toques de campana anuncian el final de la obra, a la vez que el viento- metal muestra los últimos atisbos de la energía inicial, que parece apagarse sobre una única nota, el “Do”.
La última sección o CODA, es una sección muy diferente de las anteriores: en ella se aprecia una decadencia y una sensación de progresiva lejanía. Esta sección expresa el silencio y el vacío.
Contrastan los rítmicos fortíssimo de los instrumentos graves con las suaves notas del resto de la orquesta: notas muy prolongadas a excepción de un ornamento esporádico de las flautas (compás 49). En esta sección aparece por última vez b: el motivo ampliado se distingue con gran claridad al ser interpretado por las trompas y trombones. El último acorde está formado por las notas del motivo a (Do, Reb, Fa#, y Sol). Después, la música va muriendo poco a poco, presentando de vez en cuando motivos rítmicos aislados, hasta desaparecer junto a una última campanada.
Puede apreciarse la irregularidad de esta división en secciones: lógicamente ya no se aplican siempre las normas clásicas de simetría y proporción. Las tres secciones se diferencias más de forma cualitativa que cuantitativa.
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En resumen, la obra comienza con dos acordes forte al unísono de todas las voces. Después se puede escuchar como los violines progresan ascendentemente, mientras se oyen notas atacadas de los trombones.
En todo momento, se crean situaciones de tensión mediante el uso de notas de menor duración que progresan, como hemos mencionado anteriormente,, ascendentemente, hasta que llegan a la “calma” mediante un acorde común que suele ser disonante, y vuelven a empezar las progresiones de nuevo. Acompañándolas, podemos escuchar el sonido de las campanas, que recuerda el trabajo de Manuel Castillo en su obra original.
La obra finaliza con un acorde común de todos los instrumentos, que va desapareciendo en el ambiente poco a poco. Podemos encontrarnos ante muchos tipos de sensaciones sonoras, algunas más lejanas y ambientales y, otras más cercanas o cargantes.
Conclusiones
Sara Johnson. El marco en que se ubica la obra define perfectamente su carácter y la forma en que está compuesta. El lenguaje dodecafónico, y la técnica contrapuntística se emplean en homenaje al compositor sevillano, pero también como métodos de expresión propios, capaces de crear una atmósfera a la vez agresiva, inquieta y difusa.
A pesar de ser breve, es interesante desde el punto de vista contrapuntístico, y por conjugar elementos externos a la autora con su individualidad artística.
Víctor González. La compositora Dolores Serrano utiliza la “experimentación” para conseguir nuevas sonoridades y ambientes desconocidos.
Sergio Garrán. Según Dolores, "Hay carácter y fuerza, pero a la vez sentimiento de soledad, de vacío".
Ana Cimadevilla. Esta obra está relacionada con otra composición de la misma autora titulada “Taller 3332”. Según las conclusiones que he sacado al escuchar esta obra, se podría decir que también emplea una serie de progresiones acompañadas por secos golpes de timbal, dando así sensación de tensión.
De cualquier modo, un estilo de música como el presente, a pesar de en un primer momento resultar duro de oír por la falta de costumbre, y por los esquemas clásicos que nos son impuestos desde que somos pequeños, a medida que se va escuchando, se va comprendiendo lo que la autora nos quiere transmitir, o simplemente lo que la obra te transmita a ti directamente, ya que como todos sabemos, la música es un arte subjetiva, que cada uno puede interpretar a su gusto y manera.
http://www.mediafire.com/file/rgyokwdedli/H Castillo p 20 mp3.mp3
Como diríamos por aquí...""peaso de análisis"
ResponderEliminarGracias, muchísimas gracias a Sara, Víctor, Sergio y Ana..y por supuesto a la profe Yolanda.
Ha sido un placer colaborar con vosotra/os.
Un abrazo
Quiere felicitarte por este gran blog, la verdad llegue a este por casualidad, pero he leído un par de artículos y me han parecido muy interesantes, espero sigas así.
ResponderEliminarUn abrazo.