II. Análisis estructurado a partir de la tripartición:
Sintáctica, semántica y pragmática
2.1 Dimensión Sintáctica
2.1.2 Análisis Sintagmático
A través del principio de inclusión/no-inclusión podemos establecer la selección que la compositora ha realizado entre los signos disponibles del sistema y de esta forma acercarnos en nuestro estudio al universo referencial del proceso discursivo. Por ello se realiza un análisis sintagmático del texto musical para poder establecer las diferentes unidades lingüísticas que existe en él y su articulación de la que se desprende el tipo de coherencia subyacente.
Para agrupar y jerarquizar los elementos integrados en el texto musical se emplea la siguiente división de las unidades lingüísticas:[1]
- Monemas (M): figura melódica, rítmica y/o armónica que constituye la unidad mínima dotada de significación.
- Motivo semántico-simbolizador (MSS): conformado por varios monemas o transformaciones y/o elaboraciones de un mismo monema que en su conjunto adquieren capacidad connotante.
- Sintagma (S): unidad que contiene un grupo de monemas y sus modificadores conectados entre sí que constituyen un conjunto dotado de sentido y con una misma función, se dividen en:
- Sintagmas Endocéntricos (SN), los cuales poseen como núcleo un motivo semántico-simbolizador, actuando como denominador del sintagma. Sobre este núcleo pueden actuar diferentes modificadores.
- Sintagmas Exocéntricos (SX), carecen de núcleos responde a la estructura enlace o término.
- Interjección (I): monema independiente que por su característica puede intercalarse en una frase o en un sintagma y es utilizado para destacar un sonido o un salto melódico.
Realizando directamente el estudio de los sintagmas e interjecciones que encontramos en la obra “Tornado” de Zulema de la Cruz,[2] encontramos 2 sintagmas endocéntricos, 3 exocéntricos y 2 interjecciones. A continuación se expone las características particulares del uso dado a cada uno en la obra objeto de estudio:
Sintagmas endocéntrico
Sintagma eólico
El primer ascenso (cc. 1 al 8) se delimita en dos octavas, de do3 a do5 y a partir de ahí, en una variabilidad de escalas cromáticas ascendentes y descendentes, alcanza el registro de fa#5 (c. 20), en donde con un descenso cromático regresa de nuevo a do3. Como modificador, actúa un transporte-descendente del sintagma, comenzando en si2.
Sintagma de arcaísmo
Su núcleo se forma con un encadenamiento melódico basado en el intervalo de cuarta aumentada o quinta disminuida (6 semitonos), por lo que posee un cierto tinte modal, contiene ciertos rasgos similares a los encontrados en algunas especies folclóricas, si bien en su primera audición, no son reconocidos como tales.
Ejemplo 31. De la Cruz:”Tornado” cc. 110 al 113
Sintagma de esencia “noble y sencilla” que con el relieve melódico que adquieren las cuartas tritonos fa#-Do y Si-Fa, nos presenta cierta forma modal de sabor arcaico. Se pone en evidencia los grados particulares que da al modo su color, siendo en el modo de fa, la cuarta aumentada. Así conforma una semejanza a la escala lidia con su cuarta aumentada, que es una de las favoritas por ejemplo, de la música folclórica noruega.
Esta melodía exige más del oyente y requiere agilidad de pensamiento y mucha atención, pues su significado no es fácil de revelar. Como modificadores, actúa un transporte ascendente a distancia de semitono y la repetición del monema del comienzo del sintagma.
Ejemplo 36. De la Cruz: “Tornado” cc. 123 al 125
Sintagmas exocéntricos
Sintagmas transitivos
Cumplen con la función de enlace o puente.
A. Constituido básicamente con una figuración de fusas sobre un grupeto inferior de mib3 (Ver ejemplos 10 y 21)
Cumplen con la función de enlace o puente.
A. Constituido básicamente con una figuración de fusas sobre un grupeto inferior de mib3 (Ver ejemplos 10 y 21)
B. Formado por glissandos de 4ª ascendente que nos lleva a la sección central de la obra (Ver ejemplo 22).
Sintagma configurativo
Cumple la función de configurar un sintagma endocéntrico reiterando un monema o parte del mismo (Ver ejemplo 23)
Estos sintagmas se conforman con sonidos tenidos que originan multifónicos (cc. 80 al 103). Las notas mantenidas en el registro agudo, se convierten posteriormente en la melodía que configura el sintagma endocéntrico de arcaísmo.
Sintagma extensional
Cumple la función de extender un sintagma endocéntrico reiterando un monema o parte del mismo. Se configura con la repetición del monema del comienzo del sintagma endocéntrico de arcaísmo.
Ejemplo 33. De la Cuz: “Tornado” cc. 117 y 118
Ejemplo 34. De la Cruz: “Tornado” cc. 119 y 120
Ejemplo 35. De la Cruz: “Tornado” c. 121
Ejemplo 36. De la Cruz: “Tornado” cc. 123 al 125
Interjecciones
Ostinatos
Se configuran con un ostinato rítmico en tresillos.
Ejemplo 27. De la Cruz: “Tornado” c. 23
Utilizando el efecto del Slap, el ostinato de tres corcheas interrumpe constantemente el ascenso de las escalas cromáticas en la primera y tercera sección de la obra y está constituido por la interválica de semitono ascendente - 3ª disminuida descendente.
Ejemplo 28. De la Cruz: “Tornado” cc. 25,27 y 29
Tomando en estos compases una nota central y el resto como notas de adorno superior e inferior a distancia ambas de semitono, se constituye un acorde de séptima de sensible. Esta sucesión puede llevarnos a pensar en la intención de establecer en este pasaje un centro tonal hacia sol, pero las escalas cromáticas que encuadra la interjección, así como las variaciones del mismo que juega básicamente con las distancias interválicas de tono y semitono, desvían cualquier apreciación al respecto.
Ejemplo 29. De la Cruz: “Tornado” c. 31
Ejemplo 30. De la Cruz:”Tornado” c. 61
Multifónicos
Son originados por sonidos tenidos, simbolizando las descargas eléctricas, rayos y relámpagos que ocurren en el interior de un tornado. Estas interjecciones se encuentran presentes en la sección central de la obra y al final de la misma que significa la desaparición del tornado.
Son originados por sonidos tenidos, simbolizando las descargas eléctricas, rayos y relámpagos que ocurren en el interior de un tornado. Estas interjecciones se encuentran presentes en la sección central de la obra y al final de la misma que significa la desaparición del tornado.
Ejemplo 31. De la Cruz: “Tornado” cc. 81, 84, 87, 91, 94, 99, 102 y 105
Ejemplo 32. De la Cruz: “Tornado” c. 187 y 188
Los multifónicos serán el soporte por el cual se va a exprimir la música, multitud de sonoridades que nos permitirán comprobar el componente esencial del estilo musical, la marca de una época o mismamente de un compositor que busca un sonido ideal que no se encuentre fuera del contexto musical.
La dificultad de la interpretación reside en dominar estas sonoridades, para guardar su coherencia y fabricar referencias estables que permitan viajar sin riesgo de perderse en el universo de los sonidos. Puesto que el saxofón es un instrumento de viento, será necesario dominar esta fuente de energía. Es de éste dominio donde nace el virtuosismo que permite entender la interpretación adecuada de la obra.
La dificultad de la interpretación reside en dominar estas sonoridades, para guardar su coherencia y fabricar referencias estables que permitan viajar sin riesgo de perderse en el universo de los sonidos. Puesto que el saxofón es un instrumento de viento, será necesario dominar esta fuente de energía. Es de éste dominio donde nace el virtuosismo que permite entender la interpretación adecuada de la obra.
Para responder a las exigencias de los compositores, la segunda mitad del S. XX ha visto el desarrollo de numerosas técnicas de interpretación, que permitieron enriquecer la paleta sonora y así la expresión musical. En la obra “Tornado” de Zulema de la Cruz podemos encontrar: el slap, y los sonidos multifónicos, técnicas que no deben considerarse como accesorios, sino que se debe procurar obtener un perfecto dominio de ellas. Se suele decir que la técnica debe estar al servicio de la música, expresión que hay que entenderla en el sentido en que cada obra necesita un dominio técnico que le sea propio en cuanto a la sonoridad y virtuosismo. La técnica verdadera debe formar parte de la comprensión del texto musical.
En el siguiente gráfico se puede observar como se suceden las unidades descritas en las tres secciones que conforman la obra. [3]
1ª Sección | 2ª Sección | 3ª Sección |
SN eólico c. 1 | SX configurativo c. 80 | SN eólico c. 126 |
I ostinatos c. 21 | I multifónicos c. 81 | I ostinatos c. 135 |
SX transitivo A c. 43 | SN de arcaísmo c. 110 | SX transitivo A c. 139 |
SN eólico c. 47 | SX extensional c. 119 | SN eólico c. 144 |
I ostinato c. 59 | SX transitivo A y B cc. 169 y 179 | |
SX transitivo A y B cc. 72 y 75 | I multifónicos c. 187 |
Se determina en las distintas secciones la reiteración de las diferentes unidades, y por ende de motivos semánticos- simbolizadores que comparten un mismo repertorio básico de material musical; Con ello podemos establecer una sistematización de los recursos compositivos utilizados por la autora, base necesaria para el seguimiento del análisis.
[Continúa...]
[1] Ogas, Julio: “Las sonatas para piano de Alberto Ginastera como textos neomitológicos”. En: Resonancias, (2002), n. 10, pp. 35-74. Instituto de Música. Facultad de Artes. Pontificia Universidad Católica de Chile.
[2] Se realiza el estudio directo de los sintagmas e interjecciones ya que los sintagmas son contenedores de los monemas y de los motivos semánticos- simbolizadores que conforman el núcleo de los endocéntricos.
[3] Se indica solo la primera aparición de cada unidad, utilizando las abreviaturas consignadas para cada una de ellas.
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