II. Análisis estructurado a partir de la tripartición:
Sintáctica, semántica y pragmática
Victoria Yolanda Sarmiento Villar
1. Análisis
1.1 Dimensión Sintáctica
1.1.1 Análisis Morfosintáctico
Con el análisis morfosintáctico podemos observar la temática, la forma y los elementos estilísticos, que comportan contenido y transmiten información, para determinar el funcionamiento interno de los signos y reconocer las posibles relaciones contextuales que otorguen un posible valor semántico a los mismos.
La palabra "tornado" proviene del latín “tornare”, que significa "girar". Un tornado es un fenómeno meteorológico violento e impredecible, caracterizado por vientos que gira desde una formación nubosa densa en forma de embudo. Estos torbellinos también son llamados chimeneas, en algunos países del Caribe se les llama mangas de viento y rabos de nubes.
Un aspecto de relieve para este análisis, se refiere al intervalo estructural que configura la forma externa del tornado, en palabras de Zulema, “estas estructuras aparecen en las escalas más elementales y pequeñas, en los núcleos de los átomos…basadas en movimientos circulares ascendentes y descendentes…”.
El comienzo de la pieza es protagonizado por un material cromático, sonidos a distancia de semitono que supera las dos octavas, de do3 a fa#5 (cc. 1 al 20), en donde se va omitiendo algunos sonidos que son sustituidos por silencios, lo que origina una variedad rítmica, desplazamientos que enlaza con el movimiento del tornado, cambiante e impredecible.
Ejemplo 1. De la Cruz: “Tornado” c. 1
Se puede observar el movimiento circular ascendente, del compás 1 al 7, donde cada comienzo de la escala cromática parte de do3, re3, fa3 y sol#3. [1]
Ejemplo 2. De la Cruz: “Tornado” c. 3
Ejemplo 2. De la Cruz: “Tornado” c. 3
Ejemplo 3. De la Cruz: “Tornado” c. 5
Ejemplo 4. De la Cruz: “Tornado” c. 7
A partir del compás 9, los vientos circulares del tornado ascienden y descienden sucesivamente a través de la escala cromática de la3 (c. 9) hasta fa3 (c. 14), donde vuelve a ascender en la amplitud de dos octavas, hasta fa#5 (c. 20), registro más agudo de la primera sección en el que se acumula una gran tensión en esta representación simbólica de la forma externa del tornado.
Ejemplo 5. De la Cruz: “Tornado” c. 9
Ejemplo 6. De la Cruz: “Tornado” c. 11
Desde fa#5 con el empleo de la escala cromática descendente en la extensión de dos compases (c. 20 y 21), regresamos al motivo cromático del comienzo, generador del tornado, do3 (c. 22), cuya forma es interrumpida por el efecto del “Slap” que simboliza lo que el tornado va destruyendo a su paso. Efecto sorpresivo en el clímax psicológico, que ofrece gran tensión al fragmento entero.
Ejemplo 8. De la Cruz: “Tornado” cc. 20 y 21
Los sucesivos cambios de compás: C, 5/4, C, 2/4, C, rompe la imagen sonora. Cambios continuos que no parecen obedecer a una combinación rítmica prefijada, sino como fruto de la necesidad de articulación melódica por encima de un control rítmico de pulsaciones, consiguiendo así cierta ambigüedad de pulsación.
Un pasaje de transición, en figuración de fusas sobre un grupeto inferior de mib3 y el compás entero de silencio, nos conduce a una variada repetición del fragmento anteriormente descrito, a la descripción de la forma externa y desplazamiento del tornado, cuyo inicio ahora empieza en un transporte-descendente, si2.
Ejemplo 10. De La Cruz: “Tornado” cc. 44 al 46
Entonces los vientos circulares del tornado ascienden y descienden sucesivamente a través de escalas cromáticas a distancia de tono: si2, do#3, re#3 y fa3, donde se llega vertiginosamente hasta sol#5 que finaliza con un grupo irregular.
Ejemplo 12. De la Cruz: “Tornado” c. 48
Ejemplo 15. De la Cruz: “Tornado” cc. 51 al 53
En el compás 54 hay una especie de retorno de la secuencia anterior pero guardando ciertas diferencias, a pesar de que en su globalidad el contenido sea prácticamente el mismo: ahora se encuentra a distancia de tono, sol3, la3, si3, y do#3.
En esta parte se da cita de nuevo la idea de repetición en ostinato aparecida en el compás 23, comenzando el tornado otra vez a destruir lo que está a su alcance, que se simboliza con la utilización del “Slap” (c. 59, 61, 63, 65). [1]
Ejemplo 16. De la Cruz: “Tornado” c. 54
Ejemplo 17. De la Cruz: “Tornado” c. 55
Ejemplo 18. De la Cruz: “Tornado” c. 56
Ejemplo 19. De la Cruz: “Tornado” c. 57
Ejemplo 20. De la Cruz. “Tornado” cc. 59, 61,63,65
El final de esta primera sección configura un pasaje de transición que hace de puente hacia una nueva sección, en la que tenemos un nuevo material caracterizado por el uso de notas tenidas que desembocan en multifónicos y dan lugar a una dulce melodía.
Este pasaje al igual que el de los compases 44 y 45, se forma en figuración de fusas sobre un grupeto inferior de sib4, si4 y do#5, y concluye con la utilización de glissandos de 4ª ascendente a partir de re4, re#4, mi4, fa4, sol4, la4, si4, do5 y do#5, que da paso a un gran silencio, un compás entero como antesala de la sección central de la pieza, con el cambio de compás a 2/4 y de Tempo a “Estatico negra= 60 ca.” , que nos describe la forma interna del tornado, lo que ocurre en su interior.
Ejemplo 21. De la Cruz: “Tornado” cc. 72 al 74
Ejemplo 22. De la Cruz: “Tornado” cc. 75 al 79
Es en el interior del tornado que reina la absoluta calma. Zulema nos sumerge en ella a través de una melodía tranquila (cc. 110 al 113) en “Tempo expresivo, negra= 60 ca.”, la cual se va configurando con los sonidos tenidos que originan multifónicos, las descargas eléctricas que ocurren en el núcleo del tornado (cc. 80 al 103). La nota mantenida en el registro agudo, se convierten en dueñas absolutas de la plácida melodía.
Fragmento que es sumamente interesante, ya que contiene una serie de elementos que van a resultar ser los generadores del material organizativo de la melodía de la sección central.
Ejemplo 23. De la Cruz: “Tornado” cc. 80 al 103
Ejemplo 24. De la Cruz: “Tornado” cc. 110 al 113
En un “Primo Tempo, negra= 144 ca.”, el gesto del principio se repite. Entramos en la tercera sección estructurada al igual que la primera, aunque en este fragmento se observa una reconciliación y un encierro abrumador de todos los gestos anteriores.
Acaba la sección y por ende la obra en un “Tempo Poco Piú Mossso, negra= 160 ca.” con la utilización de glissandos de cuarta ascendente a partir de do3, mi3, sol3, si3, re#4, mi4, fa4, sol4, la4, si4 y do#5, que desemboca en un multifónico tras una escala cromática descendente. De esta manera concluye la desaparición del tornado descrito en la obra.
En cuanto al plano tonal, no es posible establecer la regencia de un centro tonal en su obra compositiva, ya que la profusa utilización del cromatismo y de polifónicos, entre otros recursos que aparecen en ella, lo impide.
De esta dimensión morfosintáctica del análisis se puede deducir que en el proceso compositivo de Zulema, el “lápiz” (metáfora de la técnica compositiva) se convierte en un trabajo arengado por una información previa, una descripción estudiada que nos permite a través de la escritura musical apreciar con todo detalle un tornado.
Uno podría pensar así que un trabajo musical rinde cierto significado implícito antes de que esté conectado con lo ideológico, estético u otros significados determinados por su situación histórica. El proceso analítico toma también otras direcciones.
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