Iñaki Estrada Torío
(n. 1977. San Sebastián, Guipúzcoa)
Estudios generales en San Sebastián, piano, armonía, contrapunto y fuga…
Posteriormente se traslada a Bayonne, Francia, donde estudia escritura, análisis y orquestación para continuar sus estudios en París bajo la tutela de José Luis Campana. Con él estudiará composición y análisis tanto en la Escuela Nacional de Aulnay Sous-Bois, como de forma privada.
Al mismo tiempo está inscrito en el Conservatorio Nacional de Región de Boulogne-Billancourt, donde realiza estudios de composición y orquestación.
Admitido a la una unanimidad del jurado en el Conservatorio Nacional Superior de Música y Danza de París, realiza estudios de Composición de la mano de Frédéric Durieux, Nuevas Tecnologías aplicadas a la Composición ( electroacústica y MaxMSP ) con los profesores Luis Naón, Yann Geslin y Tom Mays, Análisis, clase de Michael Levinas y Claude Ledoux, Orquestación, clase de Denis Cohen y Acústica Musical con los conferenciantes del Laboratorio de Acústica Musical de París.
En 2002 realiza una gira en Buenos Aires y Santiago de Chile invitado por el Ensemble Arcema, quien lo propone como conferenciante en las Universidades de Buenos Aires y Santiago de Chile para explicar su música a los estudiantes.
En el marco pedagógico destacan también las conferencias en el I Festival SMASH de música contemporánea de Salamanca así como en el 3ª Mostra Sonora 2007 del Festival Internacional de Música contemporánea de Suecia.
Ha asistido a numerosos cursos, tanto públicos como privados, con compositores tan interesantes como Michael Jarrell, Mauricio Kagel, Enmanuel Nunes, Marco Stroppa, Alessandro Solbiati… así como realizado intercambios erasmus con instituciones de prestigio como el Royal College de Londres.
Becario del Ministerio de Cultura, antiguo becario de La Caixa y laureado por el Colegio de España en París-INAEM, escribió “Kiral”, obra para guitarra, chelo y electrónica como trabajo enmarcado en el Cursus Anual de Composición Musical de Ircam-Centre Georges Pompidou. La obra fue interpretada por Bertrand Chavarría y Eric Maria Couturier, y contó con Gregoire Lorieux como asistente musical.
Su música es interpretada por grandes solistas internacionales como Clara Novakova, Eric Maria Couturier, Bertrand Chavarría, André Cazalet, Dimitri Vassilakis… Asimismo su música se difunde por Latino-América, Francia, España, Alemania, Holanda… y es editada por Nouva Edizioni Stradivaius de Milán.
Recientemente dos de sus obras, “Oreka” y “Begiratzailearen Nahia”, han sido grabadas por Bertrand Chavarría para el sello 3D Classics en su disco llamado Bypass 2.1 Ha sido becario de la Real Academia de España en Roma gracias al Ministerio de Asuntos Exteriores durante el año 2009-10. Actualmente desarrolla una intensa labor compositiva con obra tanto instrumental como electrónica.
ANÁLISIS
La “I+D” Música para piano y electrónica, es un encargo del gobierno vasco por mediación del pianista Alberto Rosado, dedicatorio de la misma.
Fue escrita entre 2009-10 como proyecto de estancia en la Real Academia de España en Roma y fue allí, precisamente, el 23 de febrero de 2010, donde fuera estrenada.
"I+D" es la abreviatura de investigación y desarrollo, nombre que se le puso a esta pieza en una conversación en la que amigos del entorno de la edición de sonido le preguntaron al compositor en relación a los tratamientos a los que se sometía el piano en dicha pieza.
Resaltaremos que "I+D" está escrita para piano en un entorno MaxMSP, y que el video se añadió a posteriori, obra de la artista salamantina Paloma Pájaro.
Por otra parte la pieza fue limitada en duración por el propio Alberto Rosado, que pidió específicamente que no sobrepasara los 10 minutos puesto que tiene todo un programa con música electrónica montado. Si las piezas duraban a voluntad, el concierto resultaría largo y tedioso. De ahí, por ejemplo que toda la parte final dure tan poco: había que terminar.
Como ya se ha mencionado, “I+D” es una obra escrita con medios electrónicos… ¿Qué quiere decir esto?
Lo primero, es lo que necesitaremos para poder tocar la obra:
PA system
- 4 loudspeakers surrounding the audience (preferred systems : L-Acoustics, d&b), system power must be coherent with venue size.
- Low frequency loudspeakers reinforcement is preferred.
- Digital mixing desk (preferably Yamaha DM 1000/DM 2000).
- All necessary connections between the mixing desk and the stage (2 microphone lines minimum)
Microphones
- 2 quality-microphones for applying electronics on the piano (type KM184 or Rode NT5)
- additional microphones may be required for amplification (or use the same).
For the pianist
- 1 ear-monitor system that needs a microphone line of its own from the mixing desk to the stage + adaptator jack 6.35 > jack 3.5
MIDI and computer system
- 1 sound card (type FIreFace 400 or equivalent)
- 1 midi interface (type BCF2000 - needs a footswitch input in jack 6’35’)
Para controlar todo esto hemos creado un patch en el entorno Max MSP que se encarga de procesar el piano en tiempo real, (transformar audio y especializarlo), lanzar las secuencias de audio pregrabadas, controlar el metrónomo que lleva el pianista para que se sincronice con los eventos y, en general, para controlar todo lo que pasa a lo largo de la obra.
Asimismo el pianista dispone de un arco por vibración controlado por voltaje, denominado arco circular, que le permite mantener la vibración del piano de forma indefinida así como percutir con él las cuerdas al aire del piano.
Una de las preguntas principales es, ¿cómo se sincroniza armónicamente el piano con la electrónica?
En general este es uno de los puntos complicados porque, en teoría, debe parecer que todo sale del piano y la realidad es que el proceso de composición, en lo que a la parte armónica se refiere, es diverso. La parte fácil, por así decirlo, es la del tiempo real, es decir, que cuando tocamos y el ordenador toma esas notas y las espacializa, o le hace un delay, una transformada de Fourier para que el sonido quede congelado… todo eso se escucha naturalmente como una causa efecto y siendo el piano la causa la relación, por raro que sea el tratamiento al que sometamos al piano, es rápida y sin problemas para el oyente.
El problema viene cuando existe un audio pregrabado y, el compositor Iñaki Estrada suele escribir un pregrabado bastante copioso que es el gen de todo.
Ocurre, en el proceso compositivo, una inversión en relación a la escritura-percepción: nos parece que todo nace del piano pero es al contrario, se escribe el piano en relación a la parte de audio pregrabado.
Para este pregrabado el autor utiiza múltiples opciones que van desde fragmentos de piano grabados hasta notas de piano pinzado, golpeado, instrumentos de percusión, madera, cuerda… tiene todo un arsenal de audio que aumenta con los años y del que se sirve para escribir.
Todo este audio se pone en ProTools o un secuenciador similar. Aquí el audio es tratado, transformado… hasta llegar a formar parte que sonará en tiempo diferido.
La técnica mencionada, Iñaki ya la había utilizado en otras piezas, como “Refurbished Sound” que está conformado por mosaicos de sonidos pregrabados, analizados y puestos a vivir de forma instrumental.
En “I+D”, una vez esta parte queda fijada en el secuenciador como acompañamiento del futuro piano, eco del mismo o lo que nos convenga, se analiza espectralmente para ver su contenido, para ver qué notas conforman ese agregado sonoro.
Entramos en el campo de lo que llamamos la CAO: Composición Asistida por Ordenador. Programas como Audiosculpt y Open Music son las herramientas a utilizar.
Audiosculpt, permite tomar un sonido cualquiera y descomponerlo en sus parciales hasta llegar a 1/32 de tono si quisiéramos. El autor de la obra, Normalmente sólo trabaja con cuartos de tono y, en el caso del piano en estimaciones en tonos, puesto que el piano, de momento, no puede tocar los cuartos de tono.
Una vez realizado el análisis, Open Music se encarga de la interpretación del mismo, dando las notas exactas así como su intensidad, puesto que, recordemos: estamos analizando un sonido que es un sumatorio de senoides con intensidades. De ahí que de cada nota tengamos un par formado por frecuencia-intensidad. Estas notas son las que se toma para el piano real.
¿Cómo no va a integrarse el piano con la electrónica si deriva directamente de ella?
En lo que respecta a la forma y cómo se organiza esta tanto en relación al resto como cada parte en si misma, “I+D” se nutre de conceptos para organizar secciones. En general toda la música del compositor Estrada, se nutre de conceptos que derivan en secciones y que cobran vida de forma orgánica.
No es menester analizar aquí parte por parte cada sección de la obra, sino dar una guía para toda la parte en general. Es más interesante ver una macro que decir lo que pasa en cada compás.
Toda la primera parte se nutre de dos únicos pensamientos: polifonía tímbrica y suspensión temporal. La polifonía de timbres no es un invento del compositor, pero se lo ha apropiado de tal forma que, sobretodo en instrumentos solistas, es una de las formas habituales que tiene de trabajar.
El autor trata siempre de establecer diversas formas de producción del sonido que, combinadas, dan la impresión de un diálogo entre varios instrumentos al interior de uno solo. Esto se puede ver claramente en algunas de sus obras, como “Izarren hautsa”, para guitarra sola, en ciertas parte del trío “Tangencias”…
En general, la polifonía de timbres es un recurso que el compositor explota bastante. De ahí que toda la primera parte de la obra, objeto de análisis, se vea salpicada por diversas formas de tocar y atacar el piano: ordinario, pizz resonante, golpe con el arco circular, pinzamiento con la uña… Estos diversos modes de jeu le permiten dar la sensación de polifonía tímbrica.
Ahora bien, la polifonía tímbrica plantea una serie de problemas prácticos: pianísticamente es complicado andar cambiando de forma de producir el sonido, con un metrónomo en el oído, una partitura al interior del piano o donde el pianista considere oportuno, tener que levantarse para tocar dentro del piano, tomar el arco para vibrar una cuerda… Es por eso que este tipo de escritura se presta a un tiempo elástico y suspendido que da al intérprete la libertad para no agobiarse con los cambios: todo está escrito de forma libre, si bien lleva un metrónomo para orientarse y saber dónde está en cada momento.
De esta forma la primera parte pasa por diversos estados tanto temporales (aceleración, deceleración, puntuación…), como tímbricos, mezclándose con la electrónica en un mar en calma. La segunda sección, por oposición, estará exclusivamente formada por un tempo marcado: fusas a 66 la negra.
La segunda parte, como hemos dicho, participa del tiempo de forma muy diferente a la anterior. Al ser un tempo continuamente marcado con fusas la manera en que se crean las diferente sensaciones de tiempo derivan todas de esa periodicidad. Se organizan por tanto patrones en cada una de las manos que superpuestos crean sensaciones de tiempo mediante repeticiones, fragmentos transportados…
El otro concepto que organiza esta sección es el jazz. En palabras del propio compositor Iñaki Estrada: “Desde que tengo uso de razón mi mejor amigo no daba una en el clásico, y eso que terminó el superior, y cada vez más, desde muy pequeño, improvisaba lo que a mi me parecían cosas imposibles. El jazz me fascina por la rapidez y fluidez, por cómo las cosas sin sentido, de repente, cuadran”.
El proceso es, por tanto, bastante libre y al tiempo controlado. En Open Music, por ejemplo, para ciertas partes, el autor de la obra ha generado grupos de notas de diferente número en cada mano (27 contra 13, 23 contra 11…) que a modo de patrón se van repitiendo y transportando.
Cada una de estas líneas al interior de la aleatoriedad de cada nota, tiene un sistema que favorece la reaparición de una nota polar al tiempo que se controla el ámbito interválico del total. De esta forma se generan grupos que superpuestos y transportándose a diferentes niveles, puesto que tienen diferente número de notas cada uno, crean la sensación de progresión, y por tanto de regularidad, al interior de un magma de notas que en principio no debieran tener mucho sentido por sí solas.
El funcionamiento general de esta sección es fácil de entender. Pase lo que pase siempre se llega a una situación de bloqueo, a un forte donde bien se repite un patrón de forma indefinida, como es el caso del último fortísimo antes de la coda, o bien se llega a situaciones donde diversos patrones de diferentes medidas se superponen.
El objetivo general es el de dar la sensación de la aparición de una improvisación jazzística, digamos un jazz muy free, pero jazz al fin y al cabo, con sus cuadraturas y, su forma de entender las polaridades y el fraseo.
Existe también un fragmento homenaje a Ligeti, que por su evidencia no es necesario aclarar… “allá por donde la mano izquierda hace patrones en escala descendente con un piano súbito”…
La coda es clara. No plantea problemas: es una vuelta al estado inicial.
Para concluir el análisis, el piano toca un arpegio descendente comenzando por un do, que en una guitarra sería el si, cuerda al aire…
En palabras del propio compositor…."e
s un guiño a Antonio Vega, a su guitarra, a la música que durante tantos años me acompañó, a un poeta, a ese amigo que sin conocerlo conocí. Antonio falleció mientras “I+D” se fraguaba en Roma. Es imposible no dedicarle la obra junto con Alberto Rosado”.
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