POLIFONÍA (II)

La música polifónica. Ars Antiqua

La manera de componer, el arte antiguo, de entre mediados del siglo XII y finales del XIII se conoce por Ars Antiqua en contraposición al Ars Nova, arte nuevo del siglo XIV.

En esta época surgen las principales universidades, con la música formando parte de sus enseñanzas fundamentales dentro del Quadrivium, junto con la aritmética, la geometría y la astronomía, frente al Trivium, formado por la gramática, la retórica y la dialéctica. En este "Renacimiento del siglo XII" también se da el florecimiento de la poesía trovadoresca, el desarrollo del drama litúrgico o de las secuencias.

En la segunda mitad del siglo XII y primeras décadas del XIII, las voces del organum se comienzan a mover a un ritmo mensurado similar, y se usa para designar esta forma el término de discanto. A medida que avanza el siglo XIII se abandona el organum purum a favor del discanto.

El sistema de los modos rítmicos y de su notación se desarrolló gradualmente para las necesidades de los compositores polifónicos que trabajaban en Francia. Entre ellos hay que destacar a Léonin y Pérotin como primeros compositores conocidos de polifonía. Su música se conoce como la música de Nostre- Dame.

Según un autor anónimo inglés, conocido como Anónimo IV, se considera a Léonin como el creador del Magnus liber organa, un ciclo completo de organa a dos voces para todo el año eclesiástico, tanto para el Oficio como para la Misa.

Léonin escribió al parecer, principalmente para dos voces pero la música de su sucesor, Pérotin era más desarrollada, usando de nuevos métodos compositivos que se distinguían por una mayor precisión rítmica, melismas más cortos, y también por un aumento del número de las voces de dos a tres, organum triplum, e incluso cuatro, organum quadruplum. Su "Viderunt omnes" ilustra este estilo. Los tripla y quadrupla de Pérotin y su generación, constituyen el pináculo de la polifonía puramente eclesiástica en los comienzos del siglo XIII.

Léonin y Pérotin representan dos generaciones de la misma escuela, cada una con sus avances y logros musicales correspondientes.

La principal aportación de la Escuela de Notre- Dame es la aparición de un ritmo proporcional medido. Las composiciones polifónicas estaban alcanzando tal grado de complejidad que se hizo necesaria la presencia de unos valores concretos que ayudasen en la interpretación adecuada de las voces. El ritmo denominado ritmo modal se estructurará por analogía a la métrica latina en dos valores o notas fundamentales, uno largo (longa) y otro breve ( breve o brevis). Y así como los pies métricos, largo y breve se organizan según unos patrones fundamentales que se repetían, los valores temporales se suceden también en esquemas fijos o modos rítmicos.

Su clasificación más común son seis, que se corresponden con los principales pies de la métrica latina, pero que en música se conocen fundamentalmente por su numeración del 1 al 6:

• Modo 1 (troqueo): larga- breve
• Modo 2 (yámbico): breve- larga
• Modo 3 (dactílico): larga- breve- breve
• Modo 4 (anapéstico): breve- breve- larga
• Modo 5 (espondeo): larga- larga- larga
• Modo 6 (tribraquio): breve- breve- breve

El repertorio de Notre Dame abarca el nacimiento de una forma musical con un gran futuro como es el del motete. Las otras formas musicales principales son: el organa y el conductus, formas heredadas de la Escuela de San Marcial.

La diferencia entre el organa y el conductus radica en que en los conductus la voz del tenor no procede de un canto dado, y por tanto todas las voces son de nueva creación. El organum sigue basándose en una composición litúrgica previa.

El organum es la forma musical que alcanza en esta escuela su máximo desarrollo para desaparecer completamente después. Ahora se abandona de manera definitiva las denominaciones de vox principalis y vox organalis, para pasar a llamarse (de abajo a arriba) tenor, duplum, triplum y quadruplum.

En el organum de esta etapa, el estilo organal y el estilo discantus (los dos estilos de San Marcial), no se dan de forma exclusiva en una sola obra como podía ocurrir en la Escuela de San Marcial, sino que se yuxtaponen.

Los organum presentan siempre un estilo melismático, en cuanto que a cada sílaba de texto le corresponde muchas notas. En las partes en las que el organum era altamente melismático, era necesario que el tenor avanzase con mayor rapidez para no alargar demasiado la pieza. Estas secciones del canto en estilo de discanto, se denominaban cláusulas.

La forma organum constará por tanto de secciones organales, secciones de discanto y también de secciones de canto gregoriano.

En las cláusulas se respeta las armonías de la época, apareciendo en cada comienzo una quinta, cuarta, octava o unísono. Las dos voces ya tienen rítmo. El tenor normalmente en un modo de notas más largas, como el modo 5, mientras el duplum presenta valores más ligeros. En la época de Leonin se emplea en esta voz los modos 1, 2 o 3, mientras que el modo 6 se considera un avance de la siguiente generación.

El estilo discantus no es estrictamente nota contra nota como en la Escuela de San Marcial, sino que el tenor tiene un número mucho menor de notas por estar en el modo 5.

Descarga: Two- voice organum. School of Notre Dame (c. 1175)

Análisis " Two- voice organum". School of Notre Dame (c. 1175):

• Música polifónica formada por dos voces: una voz principal o tenor en la tesitura inferior (procede del gregoriano y es donde descansa la melodia), y en la tesitura superior la voz denominada duplum.
• Música modal diatónica. I modo eclesiástico. Protus Auténtico; finalis re y repercussio la.
• Escritura transcrita, escritura mensural o mensurata, transcrito en pentagrama (6/8).

Descarga: Alleluia Pascha nostrum. Léonin: pág 1, pág 2, pág 3, pág 4

Descarga: audición de "Alleluia Pascha Nostrum" de Léonin

Léonin en su organum alternaba pasajes de organum florido con clausulas en estilo de discanto y con mayor vivacidad rítmica. Esta técnica fascinó a Pérotin, que escribió un gran número de composiciones breves, clausulas de sustitución, que se usaban como alternativa para ciertas secciones de los organa completos. Las cláusulas posteriormente se independizan como composiciones por separado, y quizás a causa de la inclusión de palabras fueron denominadas motetes (mot. etimológicamente, en francés significa palabra).

Descarga Sederunt principes. Pérotin: pág1, pág 2, pág 3, pág 4, pág 5, pág 6, pág 7

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Otra novedad significativa de la generación de Pérotin es la aparición de más voces, lo que hace que encontremos novedades y recursos armónicos de interés. Las armonías empleadas son las teóricas en su mayor parte pero, también encontramos numerosas terceras, que a pesar de ser consideradas en teoría disonancias, en la práctica probablemente fuesen entendidas no tanto como disonantes. La cuarta es en cambio cada vez más rara. El acorde más habitual con diferencia que dominará toda la armonía del siglo XIII y en gran parte del XIV, es el formado por una quinta y una octava sobre el bajo sin tercera. Este acorde de quinta vacía, se da casi exclusivamente en los comienzos de cada frase y en los finales o cadencias. También encontramos el efecto tan característico de la apoyatura disonante en la cadencia.

El método de composición practicado entonces era el que podríamos denominar aditivo. Esto significaba que sobre un primitivo organum duplum se podía añadir una voz convirtiéndolo en triplum y a su vez, mediante el añadido de otra voz, se transforma en quadruplum. Esta técnica hace que aparezcan y se permitan en teoría, intervalos como una cuarta y una quinta sobre el tenor, formando entre ellas una segunda o casos similares. La sensación armónica general es de inmovilismo. Solamente cuando el tenor cambia de nota tenemos la sensación de movimiento armónico que podría decirse que funciona por grandes bloques.

El intercambio de melodías de una voz a otra es uno de los recursos melódico- armónicos más empleados en este momento, que junto con la insistencia rítmica, y con la persistencia de acordes idénticos, consigue un efecto extrañamente hipnótico, pretendido por los compositores.

El conductus del cual hay numerosos ejemplos hasta alrededor de 1250, se desarrolló a partir de fuentes casi litúrgicas, como el himno y la secuencia, aunque más adelante admitió textos profanos.

El conductus representa la segunda forma musical en importancia de la Escuela de Notre- Dame. Consiste en una forma polifónica religiosa no litúrgica, con un texto estructurado en varias estrofas, en las que todas sus voces son de composición nueva, es decir, sin cantus firmus.

Su temática es variada. No todos son religiosos, también los hay de textos profanos que trataban de cuestiones morales o sucesos históricos.

Sus características más señaladas son:

• Una textura de dos, tres o cuatro voces, organizadas alrededor a la consonancia de la octava, cuarta y quinta justa. También se empleaban frecuentemente el intervalo de tercera, pero aún no era considerado como consonancia.
• Todas las voces estan sometidas al mismo ritmo y generalmente era de estilo silábico y homofónico, con una casi absoluta coincidencia de frases que cadenciarían siempre a la vez.
• El tenor, en lugar de proceder de un canto eclesiástico o de alguna otra fuente preexistente, era a menudo una melodía de composición nueva que servía como cantus firmus de una composición en particular. Es la primera expresión en la historia de la música occidental, del concepto de una obra polifónica totalmente original, independiente de material melódico.

Descarga: Two- Voice Conductus. Early 13th century

Análisis: "Two- Voice Conductus". Early 13th century

• Música polifónica medieval.
• A dos voces. Ninguna voz deriva del canto gregoriano.
• Tema sacro, no litúrgico.
• Un solo texto para las dos voces que lo cantan a la vez, homofónicamente.
• Música modal: Protus Auténtico, finalis re y repercussio la.

Según los teóricos de la época, podemos distinguir dos clases de conducti: simple y embellecido.

En el conductus simple, todas las voces funcionan de manera casi silábica y marchan claramente homófónico, de neuma contra neuma, y se dan estructuras musicales mucho más claras que en el conductus embellecido.

En el conductus simple, resulta muy característico que se repita siempre la misma música para cada estrofa del texto. Y dentro de una misma estrofa aparecen formas musicales muy definidas que recuerda a las piezas profanas de trovadores o canciones monódicas similares. También se encuentra la regularidad al nivel de frase, con la misma longitud y un diseño claro como por ejemplo con la dvsión de la frase en dos semifrases de la misma longitud, y que acaben primero en final abierto y luego en cerrado.

Frente a la homogeneidad y regularidad del conductus simple, el conductus embellecido se caracteriza por la inclusión en ellos de pasajes melismáticos que adornan algunas de las frases y que pueden aparecer simplemente al final del último verso de cada estrofa o aparecer al comienzo y final de cada verso, o incluso en los más elaborados en cualquier parte, convirtiendo el texto en pequeñas interrupciones dentro de un gran melisma. Salvo los más sencillos, los conducti embellecidos no tienen una regularidad de estructuras, repetición de frases ni similares, pero en las partes con texto sigue predominando el estilo silábico.

Descarga: Conductus anónimo. Francia, 1ª mitad s. XIII: pág 1, pág 2

Descarga: Haec in aani janua. Conductus a tres voces. 1ª mitad s. XIII

El conductus es la primera obra polifónica totalmente original en la historia de la música occidental.

Tanto el organum como el conductus dejaron de cultivarse gradualmente después de 1250, apareciendo en la segunda mitad del siglo XIII una nueva forma musical: el motete, que se aplicó por primera vez a los textos franceses que se añadían al duplum de una cláusula.

La voz inferior del motete se denomina tenor, la segunda voz motetus y si había una tercera o cuarta voz, triplum y quadruplum.

Durante el siglo XIII, la mayor parte de los motetes son anónimos. Sus características más destacadas son que tienen un texto distinto en cada voz, e incluso en lenguas y ritmos distintos, y una mezcla de elementos sacros y profanos.

La manera habitual de identificar los motetes es por medio de un título compuesto, confeccionado con el incipit (primera palabra o palabras) de cada una de las partes vocales, a partir de la más aguda.

Aparecen diversos tipos de motete: a partir de un motete simple se crea el motete conductus, que consiste en añadir una tercera voz, triplum, con el mismo carácter, ritmo, fraseo y texto que el motetus. De esta manera, las dos voces agudas funcionaban con la misma textura que un conductus simple.

Descarga: Gaudeat devotio

Descarga: audición "Gaudeat devotio"

El motete doble fue el tipo que realmente arraigó. En él se añadía una tercera voz, triplum independiente, con su propio carácter y texto. Aquí se exhiben las características formales definitorias del motete, la búsqueda de la individualidad de cada voz:

• Las frases no muestran regularidad, el tenor y duplum tendrán un fraseo independiente, no cadenciarán juntos más que en pocos momentos.
• El ritmo también será diferente como en las cláusulas. Mientras que el tenor suele emplear el modo 5, el motetus puede estar en el 1 o 2, y el triplum en el modo 6.
• La función es también diferente en cada voz. El tenor es el sustento armónico y determina la estructura de la pieza. Las dos voces agudas tienen una función más melódica.

Estas características se van acentuando a lo largo del siglo XIII y muestran las diferencias entre conductus y motete. En el conductus, el texto gobernaba el tenor y toda la superposición de voces, obligando a la igualdad de partes. Un conductus polifónico es una composición poética en la que las voces decoran el texto. En el motete, el texto es poco significativo y al escucharse varios distintos a la vez, no se entienden con facilidad. No es poesía sino música.

Descarga: Hypocritae, pseudoponrifices/ Velut stellae firmamenti/ Et gaudebit. Anónimo (French, c. 1210): pág 1, pág 2, pág 3

Descarga: Dominator/ Ecce/ Domino. School of Notre Dame (c. 1225)

Descarga: Pucelete/ Je languis/ Domino. (c. 1250)

Al motete doble se le podía añadir una cuarta voz dando lugar al motete triple. Este motete no fue tan popular como el motete doble.

Un paso más significativo se dio al introducir en las voces superiores textos en francés que además no contienen ya temas religiosos como ocurría en los primeros, sino carácter amoroso. El primitivo motete con textos latinos se modifica y en lugar de poner texto a una o más melodías preexistentes, sólo se conserva la del tenor, con texto en latín, y se escribían una o más melodías que lo acompañasen con texto en francés. Posteriormente los tenores de los motetes no se conservan y se toman de otras fuentes distintas del canto gregoriano. Podemos encontrar motetes simples, dobles o triples, y a su vez, latinos, franceses o mixtos, si se emplea un idioma distinto en cada voz. También podemos encontrar repetidas veces cada motete en diferentes versiones. Durante casi cien años fue una práctica habitual además de componer motetes nuevos, modifcar los ya existentes, mediante el añadido de una voz nueva, su sustitución por otra, el cambio de texto, etc.

Se compusieron textos nuevos para música antigua y música nueva para textos antiguos. La misma melodía servía tanto para textos sacros como profanos. El mismo tenor podía encontrarse en diferentes manuscritos, cada vez con un duplum distinto por encima de él. Un motete en un principio a tres voces podía perder una de sus voces superiores y conservarse como una composición a dos voces; con mayor frecuencia, se añadía una tercera o cuarta voz a un motete más antiguo a dos o tres voces, o bien podía sustituirse una voz superior por otra nueva, sin alterar las restantes. A veces un motete perdía su tenor y sólo quedaban sus dos voces superiores.

La existencia en materia de melodías de motetes, tanto de tenores como de voces superiores, eran del dominio público; los compositores y ejecutantes se servían libremente de la música de sus predecesores sin reconocimiento alguno, y la alteraban sin informar en absoluto al respecto.

Evolución del primitivo motete. El tipo de motete primitivo, se vio modificado de diversas maneras:

• En lugar de poner texto a una o más melodías preexistentes, se conservaba únicamente el tenor, y se escribía una o más melodías nuevas que lo acompañasen; Esto dio mayor libertad a los compositores para la selección de textos, puesto que estaban en condiciones de musicalizar las palabras de cualquier poesía, en lugar de tener que escoger o escribir una nueva que encajase con una línea musical dada y por tanto, tenían más posibilidades de variedad rítmica y de fraseo en las melodías.
• Los motetes se escribían para cantarse fuera de los servicios eclesiásticos, en ambientes laicos; a las voces superiores se les asignaba un texto profano, habitualmente en lengua vernácula.
• Antes de 1250 se hizo habitual el empleo de textos con palabras diferentes, aunque emparentados en su significado, para las dos voces superiores de un motete a tres. Ambos textos podían estar en latín o en francés. Esta clase de motete a tres voces con textos distintos (no necesariamente en lenguas diferentes) en las voces superiores (Politextualidad) se convirtió en arquetipo durante la segunda mitad del siglo XIII.
• Durante la primera mitad del siglo XIII, todos los tenores de los motetes tenían textos latimos tomados del repertorio de tenores de cláusulas existente en el Mágnum liber. Consistían a lo sumo, sólo en unas pocas palabras, a veces únicamente una solo y en otros casos sílabas. Los textos por tanto eran sumamente breves. Tras mediados del siglo XIII los tenores de los motetes se tomaron de otras fuentes que no eran los libros de Nostre Dame, se utilizaron kyries, himnos y antífonas. Después de 1250 comenzaron a utilizarse también tenores tomados de las chansons profanas contemporáneas. De forma paralela hubo un relajamiento progresivo en la manera en que se utilizaron las fórmulas rítmicas modales y una creciente flexibilidad rítmica.
• En los motetes primitivos, el motetus y el triplum eran de un carácter similar, posteriormente los compositores a menudo trataron de introducir distinciones estilísticas no sólo entre las voces superiores y el tenor, sino también entre las mismas voces superiores. A este tipo de motete, a menudo se le denomina motete franco (Franco de Colonia, teórico y compositor de 1250- 1280 aproximadamente). El triplum tenía un texto más extenso que el motetus y se le asignaba una melodía de movimiento bastante rápido, con muchas notas breves en frases cortas de poca extensión; frente a este triplum, el motetus cantaba una melodía lírica, relativamente amplia y de largo aliento.
• A mediados del siglo XIII, uno de los rasgos más destacados del motete era el rígido esquema rítmico del tenor. Hacía finales del siglo XIII, el tenor se escribió en un estilo más flexible que lo acercaba al de las otras voces.
• Hacía las postrimerías del siglo XIII, surgieron dos tipos diferentes de motete:
  - uno con un triplum rápido, semejante al lenguaje hablado, un motetus más lento y un tenor llano, en un esquema rítmico estricto. A este tipo de motete se le denomina motete petronio, (Petrus de Cruce. Pierre de la Croix, uno de los pocos compositores identificables del siglo XIII, 1270- 1300 aproximadamente)
  - el otro, habitualmente compuesto sobre un tenor profano francés, en el cual todas las voces avanzaban con un ritmo casi más igualado, aunque el triplum frecuentemente tenía mayor importancia melódica.

Descargar: On parole de battre. Anónimo

Descargar: audición "On parole de battre". Anónimo

Los cambios en la estructura rítmica del motete en el curso del siglo XIII fueron más amplios que los que se produjeron en su vocabulario armónico:

• La quinta y la octava eran las consonancias aceptadas para los tiempos fuertes. La cuarta recibió cada vez más el tratamiento de disonancia. Las terceras comenzaron el status teórico de consonancias, aunque, en realidad, al final del siglo XIII no se las utilizaba con mucha mayor frecuencia que al principio de dicha centuria.
• En los cambios de la consonancia, se siguieron los ritmos del tenor, es decir, cada nota del tenor apoyaba a las consonancias por encima, mientras que entre estas notas las partes se veían libres para dar pie a disonancias.
• En el estilo del motete petronio, existía el contraste característico entre el movimiento melódico rápido y cambios armónicos largamente ampliados.
• Después de 1250, las cadencias comenzaron a escribirse con mayor frecuencia según formas que habrían de permanecer como normativa durante los dos siglos siguientes.
• Los músicos y los públicos del siglo XIII prestaron menor atención a la dimensión armónica o vertical de la música. Siempre que el oído quedase satisfecho por la recurrencia de consonancia en los puntos apropiados, se toleraba cualquier grado de disonancia entre éstos. Los choques disonantes siempre se producían de forma casual, como resultado de la progresión sin trabas de las diversas líneas melódicas.

La notación en el siglo XIII:

La organización rítmica de la música se basaba en los modos rítmicos, en los que ningún signo de nota tenía un valor fijo; la manera principal de indicar un modo eran el metro de las palabras o el empleo de ligaduras, pero el auge del motete dio pie a dificultades. La notación modal aún podía ser utilizada para los tenores, en los que no había palabras o bien cada sílaba se veía estirada por debajo de un gran melisma. Sin embargo, los textos de las voces superiores de los motetes a menudo no estaban escritos en metro regular alguno y además se musicalizaban de manera silábica, es decir, con una sílaba para cada nota.

En el Ars cantus mensurabilis (Arte de la música mensurable), obra atribuida a Franco de Colonia, se establecen las reglas para los valores de las notas individuales, ligaduras y silencios. Este sistema de notación siguió empleándose durante el primer cuarto del siglo XIV y muchos de sus rasgos sobrevivieron hasta mediados del siglo XVI.

La notación al igual que la de los modos rítmicos, se basaba en el principio del agrupamiento ternario. Había cuatro signos para las notas individuales: doble longa, longa, breve y semibreve. La unidad básica de tiempo, el tempus (en plural: tempora) era la breve.

Otro cambio de notación surgió como resultado de la evolución del motete del siglo XIII. Los primeros motetes se escribieron en partitura, como las cláusulas de las cuales se habían derivado. A medida que las voces superiores empezaron a contar con textos más prolongados, y de que cada sílaba tuvo que tener un signo independiente para cada nota, los compositores y copistas pronto descubrieron que esas voces ocupaban muchísimo más lugar en la página que el tenor, que tenía menos notas y que, al ser melismático, podía escribirse con la notación modal condensada de las ligaduras.

El escribir todas las partes en una partitura quería decir pérdida de espacio y de costoso pergamino. Puesto que las voces superiores cantaban textos diferentes, era natural separarlas; y de este modo, en un motete a tres voces, el triplum y el motetus llegaron a verse escritos en páginas enfrentadas o en columnas separadas en una misma página, mientras el tenor aparecía en una sola que se extendía a lo largo de la página. A esta forma de escritura se la denomina formato de libro de coro y fue la manera habitual de anotar las composiciones polifónicas después de 1230 y hasta el siglo XVI.

Hacia finales del siglo XIII, el universo medieval nítidamente cerrado empezó a disolverse, a perder tanto su cohesión interna como su poder para dominar los acontecimientos. Signos de esa disolución aparecieron plasmados en el motete como en un espejo:

• Gradual debilitamiento de la autoridad de los modos rítmicos.
• Relegamiento del tenor a una función puramente formal.
• Exaltación del triplum a la categoría de voz solística, enfrentado a las partes interiores acompañantes.

De esta manera queda abierto el camino para un nuevo estilo musical, para una nueva manera de componer, en una época que habría de mirar retrospectivamente a la música de la última mitad del siglo XIII como la manera anticuada, pasada de moda, superada: El Ars Antiqua.