Sinfonía 6 en si menor de Piotr llich Tchaikovsky

Piotr llich Tchaikovsky (07/05/1840- 06/11/1893)

A los seis años hablaba perfectamente el francés y el alemán. Su institutriz le apodaba "criatura de porcelana" ya que era muy sensible. Empezó a tomar lecciones de piano a los seis años. Se mantenía tan concentrado cuando tocaba que luego quedaba exhausto, nervioso e insomne. Entre 1869 y 1875, su carrera musical se consolida, lo que le proporciona cierta estabilidad económica; su temperamento, sin embargo, era inestable, siempre oscilante entre la euforia y la depresión.

Piotr adoraba a su madre y de ella heredó el "carácter neurótico". Al crecer le fue imposible acercarse a otras mujeres porque la había idealizado demasiado. Cuando llega a ser un compositor reconocido, se desatan las envidias y habladurías, los comentarios sobre su homosexualidad, comenzaron a circular por la sociedad moscovita de la época. En 1877 decide casarse con Antonina Miliukova para satisfacer al padre que lo presionaba, para acallar todo rumor sobre su homosexualidad y para cumplir con su destino. A los dos meses se separa y marcha a Suiza a reponerse del trauma psíquico.

Tchaikovsky puede ser considerado como 'genuinamente ruso', pero fue el resultado del tipo de formación musical dada en el nuevo Conservatorio de San Petersburgo, orientada a la música germánica.

Sinfonía nº 6 en si menor op. 74 "Patética"

Fecha de composición: 1883 en San Petersburgo.

Fecha de publicación: 1884.

Estructura formal de la Sinfonía: tiene cuatro movimientos

1. Adagio- Allegro non troppo
2. Allegro con grazia
3. Allegro molto vivace
4. Finale. Adagio lamentoso

Base tonal de la obra: Si menor- Re Mayor- Sol Mayor- Si menor.

Acerca de esta sinfonía, el propio compositor escribió: "...No exagero, toda mi alma está en esta sinfonía".

Es una demostración de patetismo, del introvertido reino de un eufóricamente resignado, de un melancólicamente nervioso, de un alma abismada al final de la época romántica.

Tres días después del estreno de la Sinfonía nº 6 "Patética" a fines de octubre de 1893, el compositor se siente mal, se niega a comer y bebe un vaso de agua no hervida, a pesar que en San Petersburgo se había declarado una epidemia de cólera. El 3 de noviembre se supo que había contraído la enfermedad, de la que murió el día 6, a los 53 años. La investigación de la musicóloga Aleksandra Orlova sostiene que su muerte fue por suicidio con arsénico. La causa más probable de ésta decisión es la denuncia de un aristócrata por la relación homosexual del compositor con su sobrino. Este hecho quizás fué ocultado para no dañar la imagen de un héroe nacional. Esta versión de su muerte ha sido muy rebatida y para muchos autores la causa de la muerte del compositor aún sigue siendo incierta.

El compositor, en sus tres últimas Sinfonías luchó por dominar la gran forma y la lógica constructiva de origen beethoveniano en conflicto con su natural tendencia a una expresión directa y deshinibida, lograda con una brillante técnica instrumental.

En su última obra orquestal, la sinfonía nº 6, como en las dos anteriores (en las que pretende describir una lucha triunfante con el Destino), tiene un programa de inspiración beethoveniana, pero con resultados no asimilables a los del modelo de la Quinta Sinfonía.

PRIMER MOVIMIENTO en si menor: Adagio- Allegro non troppo

El motivo principal es presentado en la Introducción, una sección lenta en la tonalidad de mi menor. Un pasaje lúgubre en el que la melodía principal está a cargo del fagot en un registro muy grave. Esta parte está relacionada con el Allegro que sigue de una forma mucho más directa de lo que es habitual en Sinfonías clásicas y románticas.

Cuando las cuerdas presentan su versión del tema en la Exposición del Allegro non troppo, compás 19 ss., la sensación es de una mayor intensidad, no de la llegada a una sección distinta. A partir del compás 42 nuevas ideas se combinan con una elaboración compleja y llena de dramatismo de uno de los motivos del tema inicial, en lo que representa una extensa transición hacia el segundo grupo temático. De acuerdo con la tendencia de los compositores románticos a establecer un gran contraste melódico y afectivo entre los dos temas principales de la Forma Sonata, en este caso, el segundo tema en Re Mayor lleva la diferenciación hasta el extremo de cambiar el tempo: de Allegro se pasa a Andante para que los violines y los violonchelos presenten el tema en el compás 89 ss. En el compás 101 ss., la flauta introduce una idea complementaria, una plácida melodia que se desarrolla sobre el ritmo ostinato (casi de danza) en el acompañamiento. Después de una nueva elaboración, en el compás 130 ss. aparece una versión final, más brillante y sentimental, de la melodía del compás 89. Sigue una extensa conclusión que termina reduciendo, paso a paso, la orquesta a un casi total silencio (en la partitura se indica un pianíssino que roza la inaudibilidad).

La sección Desarrollo se señala con la violenta entrada de un acorde de do menor ff , que causa el sobresalto físico del oyente inadvertido. En esta sección puede apreciarse una gran diferencia entre el concepto clásico de la Forma Sonata: En Beethoven se da normalmente una continuidad dinámica entre las secciones, mientras que Tchaikovsky trata éstas (segundo grupo temático, Desarrollo) como grandes bloques constructivos aislados que se suceden unos a otros. La sección de Desarrollo utiliza de forma lógica el material patético de la Exposición, con fragmentación de los motivos y la utilización de texturas polifónicas (fugato del compás 171 ss.) para acrecentar la sensación de conflicto propia de la sección central de la Forma Sonata.

La Reexposición comienza en el compás 245 ss. Aparece, en su tono original de si menor, el tema principal (compás 19), con un aspecto muy distinto. A pesar de que se está ya en el proceso reexpositivo, la sensación continúa siendo de Desarrollo: el punto culminante de éste se encuentra más adelante, en la intervención de los metales del compás 277 ss. uno de los pasajes más expresivos de la música de Tchaikovsky, más 'autocompasivos'. Y del total abatimiento en que se sume la música (un escalofriante anuncio de la muerte que lamentablemente se transformó en real), surge en el compás 305 ss, en el tono de Si Mayor, el segundo tema (compás 89), con un aspecto todavía más ideal, promesa de una felicidad que el final de la Sinfonía revelará como inalcanzable.

Descarga: fichero de audio del primer movimiento, dirigido por Eugeny Mravinsky, con la Leningrad Philarmonic Orchestra.

MOVIMIENTOS CENTRALES: Allegro con grazia- Allegro molto vivace

Los movimientos centrales se acercan a los tipos corrientes, pero de formas muy originales. No participan del carácter patético de los movimientos extremos y su justificación en el programa que sin duda tenía en mente el compositor puede haber llegado por el recurso de representar con ellos el recuerdo de tiempo felices. Ambos movimientos son susceptibles de ocupar el lugar tradicional del Scherzo, pero por comparación entre ambos, es el tercero el que merecería esta denominación.

Segundo movimiento en Re Mayor: Allegro con grazia

El segundo, aunque tiene la particularidad de estar escrito en compás de 5/4, es un Vals en Re Mayor (con la indicación Allegro con grazia).

Descarga: fichero de audio del segundo movimiento, dirigido por Eugeny Mravinsky , con la Leningrad Philarmonic Orchestra.

Tercer movimiento en Sol Mayor: Allegro molto vivace

El tercero, Allegro molto vivace en Sol Mayor es una de sus más deslumbrantes creaciones. Una marcha scherzando que presenta su material melódico en sucesivas fases, cada vez más complejas, hasta enunciar el tema principal en todo su esplendor solamente al final del movimiento (compases 229 ss.).

Descarga: fichero de audio del tercer movimiento, dirigido por Eugeny Mravinsky, con la Leningrad Philarmonic Ochestra.

CUARTO MOVIMIENTO en si menor: Finale. Adagio lamentoso

En la 'Patética', el final de la obra no representa una victoria, sino una derrota que el compositor describe en un sobrecogedor movimiento que constituye una gran novedad en el género: un Finale Adagio.

Descarga: fichero de audio del cuarto movimiento, dirigido por Eugeny Mravinsky, con la Leningrad Philarmonic Orchestra.

También puedes descargar la partitura de la sinfonia completa

En el blog de Marina Ginjo, estudiante de dirección de orquesta, podeís encontrar el análisis del primer movimiento de esta sinfonía:

I mov. Sinfonía 6 Tchaikovsky: análisis

Esquema formal

• Introducción (1-18)
  
  
• Exposición (19-160)
  • A (19-42)
  • Puente (43-88)
  • B (89-160)
    
• Desarrollo (161-244)
  • D₁ (161-200)
  • D₂ (201-244)
    
    
• Reexposición (245-354)
  • A (245-258) Puente (259-304)
  • B (305-334)
  • Coda (335-354)

Análisis

• Introducción (1-18): Hay textura de melodía acompañada (la melodía está en el fagot). Como se trata del comienzo de la sinfonía, el compositor usa muy poca instrumentación para que el sonido aparezca casi de la nada. Para ello usa la cuerda y el viento madera más graves. Desde un primer momento especifica qué arcos quiere: como quiere un sf en el compás 6 pone unos arcos determinados desde el principio para llegar con arco abajo. Utiliza divisi para dar mayor densidad a la orquesta a pesar de la poca instrumentación que hay.
  
  
• Exposición (19-160)
  • A (19-42): Va alternando textura homofónica con melodía acompañada. Como repite el tema dos veces, la primera vez lo hace en la cuerda y la segunda vez en viento madera. Así, cambia lo que sería una repetición exacta. La parte de la cuerda está compuesta por violas y violonchelos en divisi, no han aparecido aún los violines. Es curioso cómo en el compás 22 pone todo arco arriba. Con ello exige poco sonido, ya que todo eso es acompañamiento. La parte de viento madera está compuesta por flautas y clarinetes, pero no octavados.
    Los compases 6, 7 y 8 son más contrapuntísticos, ya que una escala descendente va pasando de viento a cuerda, cada vez más grave hasta perderse en una pedal de tónica.
    Se queda sólo la cuerda con el clarinete I. Entran por primera los violines I en divisi. Comienzan con la cabeza del tema A, pero hacen una progresión con ella, que va aumentando la tensión hasta llegar a un ff por primera vez que culminan las trompas en octava en el compás 39.
  • Puente (43-88): A partir del compás 42 forma un bloque con la cuerda (que ya está completa y en divisi todo) que es contestado por flauta I, oboe I y clarinete I en octavas. Esto es una progresión que repite después a la quinta ascendente. En el compás 51 cadencia sobre do # menor y sigue utilizando el recurso de viento madera frente a cuerda. También hace uso de las trompas I, II y III que realizan acordes placados en textura homofónica. A partir del compás 58 repite lo anterior pero esta vez en sol # menor.
    En el compás 64 se queda sólo con oboes y clarinetes, en contraposición a violas, violonchelos y contrabajos, que ya no están en divisi. Se queda con tan pocos instrumentos para contrastar más cuando en el compás 67 aparece un f súbito en todo el viento madera que después contesta toda la cuerda. A diferencia de lo anterior, ahora Tchaikovsky usa tres planos: además del viento madera y la cuerda introduce un tercer bloque constituido por trompetas, trombones y tubas junto con el timbal, que no los había utilizado hasta el tutti de ahora. Los trémolos del timbal los termina percutiendo la siguiente nota, porque el carácter exige que sea así, ya que no pretende que se pierda el sonido de éste (si así fuera, pondría una ligadura en la nota siguiente).
    Además del crescendo que se ha producido con la inclusión de nuevos instrumentos, y la tensión que esto conlleva unido con la ambigüedad tonal existente, el tempo también debe ir acelerando. Por todo ello, esta parte supone el punto culminante del puente (y quizá de toda la exposición) y éste se va difuminando a partir del compás 77, donde el compositor va quitando instrumentos progresivamente, además de ir retrasando el tempo. Con ello consigue el decrescendo magistralmente, hasta quedarse con violonchelos solos en el compás 84 que dan paso a las violas en el 86 enunciando el arpegio de la nueva tonalidad: Re Mayor.
  • B (89-160): La densidad que caracterizaba al tema A aquí se ve aligerada: a la melodía en violines I y violas (con sordina) sólo le acompañan violonchelos (con sordina también), trompas (octavadas la I con la II y la III con la IV), fagot I y clarinetes. La instrumentación es mucho más liviana, dado el lirismo del nuevo tema. Por primera vez podemos apreciar una repetición exacta, sin ningún cambio en la instrumentación: los compases 93 a 96 se repiten tal cual desde el 97 al 100.
    En el compás 101 comienza un enlace compuesto por un modelo de ocho compases que repite tres veces transportado. Aquí otorga protagonismo a la flauta I y al fagot I, acompañados éstos por la cuerda, siendo esto claramente una textura de melodía acompañada. Pero en el compás 105 cambia el carácter con la inclusión de trompetas, trombones y tuba, que ayudan al crescendo del viento madera.
    La última repetición de este modelo, en el compás 117, varía en cuanto que a lo que hacía anteriormente la flauta sola ahora lo hacen el piccolo, las dos flautas y los clarinetes. Esta vez no incluye el viento metal. Sólo las trompas entran en el compás 121 para reforzar a flautas y oboes. Toma los compases 121 y 122 como modelo para repetirlos después con un grado más de matiz (ff en flautas y oboes y f en trompas). Con este aumento de tensión llegará al ritenuto del compás 127 en el viento madera, que realiza una escala descendente por octavas para llegar a la dominante de Re. Este proceso no es tan culminante como el anteriormente descrito en el puente, ya que a pesar de la dinámica, la densidad de la orquesta no es demasiada, ya que no llega al tutti, pues no incluye ni trompetas, ni trombones, ni tuba, ni timbal.
    Vuelve a repetir el tema B pero esta vez sí que presenta mayor volumen, ya que el acompañamiento está compuesto por un bloque en homofonía constituido por piccolo, flauta II, oboes, clarinetes, fagottes, trompas, violonchelos y contrabajos. En consecuencia, la melodía ahora la llevan violines I y II y violas a lo largo de tres octavas. Luego en el compás 135 aparecerá un tutti por primera vez desde el puente. De nuevo, el timbal percute la última nota de su trémolo porque tiene un regulador abriendo y es más efectivo así. De este modo, lo que es una repetición del tema B no se parece en nada a la primera aparición de dicho tema.
    A partir del compás 142 hay como una especie de conclusión. Esta última sección va perdiendo en peso y en dinámica. Para hacer el decrescendo Tchaikovsky va eliminando progresivamente los instrumentos: primero el viento metal (trompetas y trombones) y flautas y oboes; después, en el compás 153 se callan las trompas y se queda solamente con clarinete I, timbal y cuerda (excepto violín II y contrabajo). A pesar de llegar a tener hasta ppppp el timbal percute la nota después del trémolo. Esto es porque busca la mayor precisión en la finalización del acorde que da la cuerda, ya que ésta coincide con dicha nota del timbal.
    
    
• Desarrollo (161-244):
  • D₁ (161-200): Esta primera parte del desarrollo comienza en do menor. Hasta el compás 170 es una introducción y se compone de un fragmento de cuatro compases que luego se repite transportado una segunda ascendente. Una curiosidad de la escritura es que escribe tresillos de semicorchea a la cuerda cuando pone dos semicorcheas en el viento.
    Después de la H aparece la cabeza del tema A en el violín I, en re menor. Hay que señalar que lo pone todo arco abajo, para que éste tenga un carácter muy marcado. A partir del compás 171 alterna partes contrapuntísticas (cuerda) con partes homofónicas (viento madera agudo). A estos dos planos hay que sumarle el viento metal en el compás 174, con entradas escalonadas de agudo a grave: trompetas, trombones y tuba. Es destacable también la entrada de las trompas I y II en el compás 175, que responden a oboes y clarinetes, y las trompas III y IV en el 176. Siempre aparecen octavadas.
    Observamos en esta sección el uso de dinámicas diferenciadas: utiliza mayor dinámica para los instrumentos con menos posibilidad sonora, como son oboes y clarinetes, a los que pone ff; a las trompas les pone f y al viento metal mf. Esto lo hace para compensar sonoridades. La cuerda y las flautas las usa como un fondo constante sobre el que el resto de los instrumentos destaca.
    Toda esta parte está basada en la cabeza del tema A: a la aparición de éste en violín I en re m, le seguirá una nueva entrada del tema en el compás 175 en violonchelos y contrabajos, en la menor, y posteriormente vuelve al violín I en mi menor. Después volverá a aparecer en fagottes, violonchelos y contrabajos en el compás 183, en si menor. Así, completa el círculo de quintas: re menor-la menor-mi menor-si menor.
    A partir del compás 190 aparece un tutti. Esta parte sirve como transición para la segunda sección del desarrollo. La melodía se la da a oboes a 2, fagottes a 2 y trompetas en octavas. El resto lo empareja del siguiente modo: piccolo, flautas y clarinetes con violines I y II; trompas con trombones, tuba y timbal; y el resto de la cuerda en trémolos. Esta vez no diferencia las dinámicas y pone fff a toda la orquesta. A partir del 197 aligera la textura: el viento metal para en seco y se queda con el viento madera, los violines I y II y las violas. Por razones del registro, como van haciendo arpegios descendentes, estos son relevados por los violonchelos y los contrabajos, que se quedan solos, reduciendo tanto el motivo (hasta quedarse con el intervalo más pequeño: la segunda menor) como la dinámica (hasta llegar a p).
  • D₂ (201-244): Comienza en el registro grave con una textura de melodía acompañada. Violonchelos y contrabajos hacen el acompañamiento mientras que trompas, trombones y tuba hacen acordes placados, es decir, tienen a su vez una textura homofónica.
    Toda esta sección tiene como protagonista al viento metal, usando la cuerda y el viento madera como mero acompañamiento. Fagottes, trompas, trompetas, trombones y tuba van haciendo algo parecido a un coral mientras que el acompañamiento lo distribuye de la siguiente manera: violonchelos y contrabajos hacen tresillos constantemente hasta el compás 210; el resto de la cuerda junto con piccolo y flautas hacen un acompañamiento formado por síncopas y se van contestando entre ellos. Por su parte, oboes y clarinetes entran en el compás 210 (junto con violonchelos y contrabajos) para reforzar el tema de los metales.
    Cuando quiere disminuir la dinámica, ya que con la instrumentación detallada anteriormente logra un gran volumen sonoro, elimina trompetas y trompas III y IV, así como contrabajos, piccolo, flautas y oboes. Esto ocurre a partir del compás 218. Además, esta disminución del matiz viene propiciada por las escalas descendentes de los trombones y la tuba, que llevan a toda a la orquesta a un registro grave.
    A partir del compás 223 comienza lo que sería una segunda subsección dentro de D₂. Es interesante observar el uso que hace de las trompas: a pesar de que en realidad sólo suenan dos trompas, hace uso de las cuatro, ya que éstas van relevándose.
    Toda esta parte funciona como enlace y se caracteriza por la poca instrumentación que lleva: a partir del compás 229 apenas se quedan las trompas, los trombones I y II (utilizados de la misma forma que las trompas) y, esporádicamente, cuerda: violín I y viola con la cabeza del tema A y violonchelos y contrabajos con algún pizzicato. Esta instrumentación contribuye al pp además de fomentar la tensión para la aparición del punto culminante poco después. Éste se ve preparado por la entrada escalonada del resto de los instrumentos a partir del compás 238, que favorece el crescendo. Flautas, clarinete I y violines I y II hacen progresiones con la cabeza del tema A, reiterando dicho motivo hasta la llegada de la reexposición. Toda esta parte constituye el punto culminante, recordando al que hizo Beethoven en el primer movimiento de su octava sinfonía.
    El punto de mayor tensión (o de culminación de ésta) es en el último tiempo del compás 244, indicándonoslo Tchaikovsky con la entrada del timbal, que había quedado reservado durante todo el proceso anterior.
    
    
• Reexposición (245-354):
  • A (245-258): Al contrario de como lo realizara en la exposición, ahora se vale de toda la orquesta, poniendo el tema en el viento metal junto con fagottes. A partir del compás 249 prescinde de los metales y alterna el tema entre cuerda y viento madera, haciendo una progresión ascendente del mismo durante seis compases, y luego otra descendente durante cuatro compases, hasta llegar al puente en el compás 259.
  • Puente (259-304): De nuevo, para llegar al ff del compás 263 realiza un crescendo a través de entradas escalonadas: a flautas, trompas y cuerda se le unen oboes, clarinetes, fagottes y tuba; después trompeta I y trombón I; posteriormente, trompeta II y trombón II; y por último en el compás 261, el piccolo. Prescinde del timbal porque las notas de éste no concuerdan con la armonía de este momento, ya que son los grados tonales de si menor. Sí entrará en el compás 267 con una pedal de fa #. Ésta es reforzada por violonchelos y contrabajos.
    En contraposición a la textura contrapuntística que venía dándose desde el compás 271, a partir del compás 277 se vuelve homofónica. Sobre la misma pedal de fa # (dominante de si), violonchelos, violas, violines I y II, flautas y piccolo realizan una escala descendente. El carácter rítmico lo dan trombones y tubas con el que motivo marcato que llevan a partir del compás 286. Esta parte tan culminante empieza a descender en tensión a partir del compás 296, donde, además del registro (que ya es grave debido a la escala descendente anterior), se van callando poco a poco los instrumentos, quedando a partir del compás 301 el acorde de dominante en clarinetes, fagottes y trompas, junto con el timbal y violonchelos y contrabajos en pizzicato.
  • B (305-334): A diferencia de en la exposición, ahora el tema se encuentra tanto en violines I y II como en flautas y piccolo. Además, introduce un contrapunto en oboes, clarinetes y fagottes. La tuba también es novedad en esta instrumentación.
    En el compás 313, para no repetir los cuatro compases anteriores exactamente igual, incluye un tutti. Luego se ve aligerada la textura: a partir del compás 317, la melodía queda relegada a violines I y II y violas, descartando al piccolo, las flautas y los clarinetes. En los compases 19 y 20 la textura se vuelve contrapuntística debido a la intervención de violonchelos y fagottes con la cabeza del tema B en modo menor. Desde el compás 321 al 324 se repiten los cuatro anteriores en octava baja, excluyendo sólo a las trompas I y III y añadiendo la flauta I para reforzar el tema, aunque sólo al final.
    En el compás 325 se repite el tema B (como ya se hiciera en el 130 después de un enlace). Al revés que en la exposición (que lo hacía con una gran instrumentación), ahora prescinde totalmente de la cuerda. La melodía la lleva el clarinete I y apenas está acompañado por las flautas (en un registro sorprendentemente grave), el clarinete II, los fagottes, las trompas y el timbal, siempre terminando los trémolos percutiendo la siguiente nota. Esta textura tan ligera se debe a la conclusión de la obra. No la habría utilizado en el mismo tema B´ en la exposición.
  • Coda (335-354): Prosigue con una textura suave: la cuerda entra en pizzicato, sin divisi, realizando escalas descendentes de Si Mayor. En el compás 336 entra el viento metal, que luego se verá relevado en el compás 340 por el viento madera, siendo la cuerda un fondo sobre el cual estos dos grupos enuncian una frase conclusiva en homofonía.
    A partir del compás 347 apacigua la textura, ya que deja solamente a violonchelos y contrabajos con trompas, que luego dan paso a trombones y tubas con el acorde de tónica, callándose la cuerda para dar relevo al timbal. Con este proceso se ve conseguido el efecto de morendo.

Resumen

Las principales características de la instrumentación de Tchaikovsky en esta obra son:

1. Especificación de arcos.
2. Entradas escalonadas para hacer crescendo, reservando el viento metal como última entrada.
3. Uso de violonchelos y contrabajos solos, como fondo en texturas de melodía acompañada.
4. Tres bloques: viento madera, cuerda y viento metal. Las trompas aparecen tanto en viento madera como en viento metal (característica común a la mayoría de los compositores).
5. Uso de dinámicas diferenciadas.
6. Huída de las repeticiones exactamente iguales: cambia de textura para lograrlo.
7. Uso de divisi tanto en cuerda como en viento madera: contribuye a dar densidad.
8. Trompas en octavas.
9. Trémolos del timbal siempre terminan percutiendo la siguiente nota.
10. Uso del fagot como instrumento solista (no sólo como bajo).